Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

Кто знает, что свело их вместе под один коммунальный советский кров? Художницу и ее модель. Были ли они возлюбленными, подругами, компаньонками, сообщницами, единоверцами? Или другой, неведомый нам, жизненный расклад толкнул их друг к другу почти в тесные объятия? (На тот момент, признаюсь сразу, я еще не знал, что незадолго до начала войны они поселились в одной квартире.) Что же мы все делаем, коль скоро в угоду деньгам, жалким амбициям и собственному тщеславию выкидываем на помойку подлинное содержание этих неведомых нам, но, безусловно, многомерных, а может быть, и трагических связей? И ради чего? Неужели для того, чтобы «Коммерсантъ» в свойственной этой газете высокомерно-блудливой манере отмечал:

Среди работ, представляющих поздний, «реалистический» период, наряду с портретами последней жены, матери и «Автопортетом» 1933 года в рембрандтовском стиле, выделяется «Портрет Елизаветы Яковлевой» (1932), прибывший из частной голландской коллекции (его впервые показывают в России). На вполне реалистично, мастерски написанном портрете молодая женщина одета в пальто с воротником супрематической расцветки и держит в руках супрематически расписанную сумочку: трогательный и вполне провидческий образ «русского сувенира», в который открытия Малевича превратились сто лет спустя[72].

Хотя, сказать по правде, в чем-то обозреватель этой газеты очень близко подошел к тщательно скрываемой истине.

Владелец картины — крайний справа, рядом со своей женой Инге.

Рядом с ней посол Нидерландов в России Рене Джонс-Бос

Или для того, чтобы неведомый мне портал Finparty писал: «Коллекционер Филип ван ден Хурк, например, предоставил для экспозиции портрет Елизаветы Яковлевой, созданный художником в 1932 году. Говорят, картина на выставках была всего пару раз, а до России и вовсе доехала впервые. Гордый владелец с удовольствием позирует рядом с полотном. „Храню этот портрет дома. Время от времени перевешиваю на новое место“, — говорит ван ден Хурк»[73].

Большая, конечно, честь для и без того зашуганной и приниженной русской культурной самооценки. Какой-то никому неведомый голландец, которому на самом деле можно только искренне посочувствовать, потому что он, скорее всего, стал жертвой жуликов, вряд ли что-то понимая в советских обстоятельствах 1930-х годов, таскает многострадальный портрет туда-сюда по своему наверняка немаленькому дому.

На «счастливого» владельца картины можно даже посмотреть вживую и услышать его пояснения[74]. Любопытно, что он говорит по поводу введения картины в публичный оборот, употребляя глагол «обнаруживать» (повторяя в этой части Шарлотту Дуглас), но не рассказывает о деталях этого таинственного «обнаружения». Хотя подобные нюансы были бы крайне важны для установления правдивого провенанса. Я подозреваю, что голландскому собирателю «напели» целую мыльную оперу о происхождении и приключениях картины. Очень надеюсь, что у него будет возможность подробно рассказать об этом не только журналисту, но и внимательному, благорасположенному голландскому судье. Хотя пока это только мечты и фантазии.

От прочих СМИ не отставал и «Первый канал», двусмысленно (и, возможно, справедливо) отметив сложившееся у его корреспондента «ощущение, что под именем „Казимир Малевич“ действовал целый отряд творцов, перевернувших все сложившиеся представления об искусстве»[75].

Более простодушная «Российская газета» восхищалась, очевидно, искренне:

Очень тонко выстроенная экспозиция, позволяющая представить «живого Малевича», с импрессионистическим пейзажем 1906 года, написанным на обороте старой разрезанной картины, с монументальным «Косарем» (1912), с кубофутуристическими полотнами и поздним невероятной красоты «постсупрематическим» портретом Елизаветы Яковлевой (1932), в сущности, полемична по отношению к любимой версии самого Малевича. <…> Как он говорил: «В супрематизме живопись исключена, с живописью давно покончено и сам художник — пережиток прошлого»[76].

Надо отметить, что непосредственные и наивные девушки-журналистки, думающие, наверное, о чем-то своем «девичьем», порой оказывались значительно прозорливее маститых искусствоведов и своих коллег мужского пола, испытывавших полный восторг перед картиной:

Вместе с тем чудеснейшее среди остальных немногочисленных живописных полотен выставки, несомненно — «Портрет Елизаветы Яковлевой» (1932), из частного голландского собрания: трогательнейший женский образ, постимпрессионистская техника, знаменующая возвращение Малевича к Сезанну, а через него и к Рембрандту[77].

Коллекцию хвалебных отзывов можно воспроизводить и дальше, но, думаю, и приведенных примеров вполне достаточно для создания устойчивого мнения о реакции прессы и публики. Вместе с тем, памятуя назидательную риторику «Трех свиданий» Владимира Соловьева, я постоянно держал в уме приведенное в этих стихах суждение генерала-резонера: