Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

В 1994 году в Центральном выставочном зале «Манеж» проходила выставка «ЛОСХ. Музейная коллекция». Среди 400 экспонатов были, как говорят, произведения Петрова-Водкина, Альтмана, Бродского и все созвездие мастеров так называемой «ленинградской школы». Каталог, против обыкновения, не был напечатан. Судьба этих культурных сокровищ никому неизвестна — они бесследно исчезли.

Немного успокоившись после сокрушительного поражения со списком Союза художников, я задумался о том, все ли возможности использовал, все ли запертые двери подергал в поисках истины. Подсказка, как и в первом случае, могла идти только от самой картины. В конце концов, истолкование символики сумочки-мошны как указание на архивное хранение было правильным. В ЦГАЛИ я обнаружил массу всего интересного, но это «все» проходило, если так можно выразиться, по эстетическому ведомству, было связано с картиной как с художественным произведением, оставалось, таким образом, на уровне субъективных мнений и впечатлений, а не фактов и доказательств. Логика розыска подсказывала идти дальше, нырять за плоскость холста, где был только оборот. Оборот, как мы помним, испещренный загадочными иероглифами. В навязчивом перебирании бесчисленных рисунков, чтении писем и анкет я как-то совсем упустил из виду эту часть расследования.

Стендаль, переживший во Флоренции состояние, напоминавшее культурный амок, своеобразное помрачение сознания, в котором реальность и плоскость живописного полотна путались местами, наплывали друг на друга, растворялись одно в другом, сожалел, что у картины не бывает страниц, которые можно было бы перелистать вперед или назад, чтобы поглядеть на прошлое и будущее изображенных героев. Мое собственное психическое состояние иногда напоминало мне самому «синдром Стендаля» или «иерусалимский синдром», описываемые некоторыми авторами в контексте явной душевной патологии. Но, в отличие от ситуации, запечатленной великим писателем, в моей картине как раз было некое подобие страниц, доступных пониманию в случае знания языка и обстоятельств нанесения на полотно таинственных знаков.

Отец Павел Флоренский писал: «В иконе есть душа — ее надписи». Написание имени (то есть наименование образа) приравнивалось к его освящению. Картина, конечно, не икона, но без надписей икона становится картиной. А с ними обретает имя, о котором у нас уже был краткий разговор несколько выше. Может быть, действительно дело в надписях, даром что они зашифрованы в наборе непонятных цифр. Расшифровать их — и все если не освятится, то несомненно осветится ярким светом.

Выбора у меня не было. Сама судьба, чертыхаясь, нашептывая про себя имя Шампольона и поминая всуе розеттский камень, вынуждала отворить скрипучую, много лет не открывавшуюся пифагорейскую дверь и вступить на давно никем нехоженую тропу занимательной нумерологии. Пифагор верил в бессмертие и переселение душ. Он проповедовал, что число есть не только выражение, но и суть вещи. Портрет Яковлевой был вещью. На него были нанесены никому непонятные цифры и буквы. Следовало в них разобраться. И поскорее.

Надо сразу отметить, что в моем распоряжении было несколько фотографий различных картин Джагуповой. Часть из них, находящаяся в ЦГАЛИ, в Музее истории Петербурга и в Пермском музее, имела девственно чистый оборот и лишь иногда обычные авторские инскрипты на подрамниках. Названия и даты. А живопись, обретавшаяся в частных руках, вся, без исключения, была покрыта надписями, напоминавшими граффити на обороте портрета Яковлевой. Одна из работ носила название «Спортсмен» и была выполнена вроде бы в 1934 году. Вторая — портрет какого-то овцевода — была написана в самом конце тридцатых годов. У одной был «родной» подрамник, а у второй новый, но на холсте шариковой ручкой были нанесены таинственные обозначения. Цены и упоминания райФО меня не очень занимали — они удивляли, но были в целом понятны, — а вот многозначные комбинации цифр составляли предмет основной интриги. По моим представлениям, это могли быть только инвентарные номера. В советском просторечье «инвентари». В голове вертелась гипотеза, что работы Джагуповой находились на балансе неведомой организации и получили инвентарные номера, будучи по сути дела государственным имуществом. Потом что-то случилось (например, гласность, перестройка и ускорение), и организация, владевшая ими, решила их продать, чтобы картины не мешали стремглав бежать вперед к светлому будущему. Надо было найти организацию. Под ногами все время путался нашкодивший ЛОСХ, мешавший сосредоточиться и съевший массу драгоценного времени, но, потратив пару месяцев, я научился не обращать внимания на эту собачонку. Хотя поначалу я склонен был присваивать именно бухгалтерии Союза художников загадочные цифры на картинах.