Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Итак, наше предположение об отсутствии в романе самоценной игры, спонтанного, алогичного перебора целостных вариантов жизни главного героя находит подтверждение в анализе. Рассказчик способен воплотить себя лишь в условиях наличествующей в «Гантенбайне» нелинейной сюжетной организации, при сосуществовании эквивалентных эпизодов в «параллельных измерениях», проигрывании их то с точки зрения наблюдающего истории извне автора-зрителя, то с позиции непосредственного участника событий. Отсюда понятна необходимость изображения «инвариантного» события в двух или более альтернативных сюжетных вариациях. Примером подобной инвариантной ситуации является, например, событие супружеской измены, данное в реакции на нее Гантенбайна, Филемона, Эндерлина, Свободы. Зарифмованность эпизодов подчеркивается тем, что изменяет во всех трех случаях одна и та же женщина, Лиля (Бавкида), являющаяся «параллельно» супругой (возлюбленной) всех альтернативных эманаций рассказчика.

Рассказчик и только он может рассматриваться в качестве целостного персонажа романа, обладателя «характера», подлежащего нравственной оценке. Упреки, например, Гантенбайна в конформизме, столь часто встречающиеся в критических работах о романе Фриша, с учетом сказанного являются, мягко говоря, неуместными. Ведь именно «конформизм» Гантенбайна является оборотной стороной его способности к авторизующему жизнь «вненаходимому» наблюдению. Именно благодаря ложной слепоте и тактике невмешательства в жизнь Гантенбайну удается обрести качества, принципиально необходимые для того, чтобы роман Фриша состоялся как таковой. Иначе рассказчик вообще не способен был бы материализоваться, выйти из умопостигаемого, непредставимого извне состояния «бытия-до-историй».

Роман «Назову себя Гантенбайн» в последней инстанции смысла повествует и о проблеме жизненного творчества (в кругозоре рассказчика), и о проблеме создания романа о жизнетворчестве («за спиной» рассказчика). Таким образом, перед нами весьма симптоматичный для литературы нашего столетия «текст в тексте»[448], «роман романа» (Ю. Н. Тынянов), анализирующий собственные аксиомы, самую возможность своего существования.

Аналогичные явления имеются в «Тумане» М. де Унамуно, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Черном принце» А. Мердок, «Игре в классики» X. Кортасара, «Пушкинском доме» А. Битова и др. Однако в «Гантенбайне» мы имеем дело, очевидно, с совершенно оригинальным случаем «романа в романе». «Внутренний» роман, в котором неразличимо сходятся художественное и внехудожественное (жизненное) авторство, весьма нелегко квалифицировать, исходя из литературной традиции. Если нам доподлинно известно из текста, что Брэдли Пирсон у Мердок или Мастер у Булгакова внутри «внешнего» романа пишут тоже не что иное, как роман, т. е. оговорена их установка на художественное авторство, то повествователь в «Гантенбайне» якобы «представляет себе» жизнь вне ориентации на создание романа. Возникает иллюзия обычного сказа, т. е. повествования от лица персонифицированного рассказчика. Однако она оказывается именно иллюзией, если вспомнить, что рассказчик у Фриша наделен принципиально более широкими полномочиями, чем традиционный «сказитель». В отличие от последнего он не просто изображает жизнь в определенном личностном ракурсе, без установки на художественное завершение, но оказывается в силах по своему произволу менять трактовку отдельных эпизодов, переписывать их набело, даже давать несколько равновероятных, исключающих друг друга трактовок одних и тех же событий, поступков своих персонажей. Все это вновь возвращает нас к аналогии с собственно художественным авторством, имеющим место еще до создания текста произведения. Однако неабсолютность этой аналогии нами уже была показана. Остается предположить, что в романе Фриша существует некий особый «текст в тексте», промежуточный между вставным романом и традиционным сказом.

Глубокое родство между жизненным и художественным авторством (а именно оно может объяснить только что констатированную «промежуточность» субъектной структуры «Гантенбайна») неоднократно подчеркивал в своих выступлениях и эссе сам Макс Фриш. «Жажда историй, однажды овладевающая нами, – откуда она? Истину невозможно пересказать. Истина не есть история. Все истории порождены игрой воображения… Каждый человек, в том числе и неписатель, придумывает свою историю»[449]. Жизненное впечатление невыразимо в истории, в том числе и художественной. Но одновременно оно нуждается в воплощении, иначе – в некотором смысле перестает существовать даже для своего носителя. Таков парадоксальный порождающий принцип исповедальных романов Макса Фриша. Таким образом, мы показали, что в романистике Фриша, в частности в его последнем романе, жизнетворчество не остается только на уровне проблематики, но оказывает важнейшее влияние на жанрово-стилистические особенности художественного целого.