Рембрандт

Наше исследование закончено. Но перед тем как положить перо, я хочу в самых общих чертах выяснить, что собою представляет вопрос о Рембрандте. Читатель мог заметить, что, трактуя те или иные картины, рисунки или офорты этого мастера, я мало останавливался на проблемах атрибуции, хотя другие критики и монографисты посвящали им целые книги. Я вполне оценил значение таких аналитических изысканий в области того, что можно назвать рембрандтографией, но я откровенно признаюсь, что раньше всего меня волновала не рембрандтография, а рембрандтология. Таким образом, многое откидываемое разными авторами, я привлекал к взвешиванию и изучению. Для меня не представляло сомнения, что в иных произведениях кисти и иглы доля Рембрандта была сравнительно мала – я имею в виду отчасти техническую сторону, отчасти аксессуарную, понимая последнюю в самом широком значении, включая сюда костюм, бутафорию и даже пририсованный ландшафт. Не во всём была рука Рембрандта. И тем не менее всё это – Рембрандт, потому что всё это пронизано одним духом, крещено в одной воде. Из богатого графического наследства Рембрандта только малая часть офортов, по взыскательным требованиям Легро, должна быть отнесена к подлинным созданиям художника. Другие тонкие критики, как, между прочим, Сеймур-Гаден, Зингер, Ровинский, более или менее колеблются в выборе подлинного рембрандтовского фонда. Но уже колебания эти, сомнения и разногласия показывают неустойчивость взглядов в этом вопросе. Тут могут действовать и гипнозы неосознанной рембрандтологии. Например, Зингер помещает офорт «Возвращение блудного сына» в отдел сомнительных гравюр. Розенталь же, менее компетентный в вопросах техники, воспевает с полным основанием этот офорт, как существенно рембрандтовский, в своей книге о гравюре. Отсюда ясно, что, стоя на почве идеологической критики, на почве рембрандтологии, мы могли спокойно заняться этим офортом, не смущаясь теми или другими сомнениями технического порядка. Рембрандт тут есть, и это всё, что нужно.

По тем же причинам мы уделяли немного места и вопросам фактуры, приемов письма и гравирования, хотя от нас и не ускользали такие большие различия штриховки и моделирования, какие отмечают, например, «Ecce homo» и от «Сикса у окна». И здесь интересовал нас преимущественно вопрос концепции в самом общем смысле слова. Это, с одной стороны, облегчало теоретический анализ в том или ином контроверзном случае, но, с другой стороны, это же, углубляя задачу исследования, создавало и трудности, казавшиеся иногда неодолимыми. Приходилось собирать отовсюду атомы рембрандтологии, чуть не с каждого цветка снимать его пыль, чтобы претворить весь материал в систему связных выводов. Повсюду, где есть та или иная доза рембрандтологии, присутствует и Рембрандт. В конце концов, разве личность человеческая исчерпывается пределами физического «я», и разве духовная продолженность её в сознании других людей не составляет, может быть, даже и существа индивидуальности, особенно художественной?

Рембрандт растаял в рембрандтологии. Это бывает не со всеми великими художниками. Этого не случилось ни с Леонардо да Винчи, ни с Рубенсом, ни с Рафаэлем, ни с Ван-Дейком. Рембрандт превратился в книгу, которую мы берем с полки, чтобы найти в ней присущие ему черты. Книга может оказаться даже современною нам, и всё же Рембрандт оживает в её строках, как главнейшая её тема. Изучая произведения Рембрандта, всё время учишься думать и чувствовать по-рембрандтовски – так заразительно действует на зрителя его апперцептивное отношение к миру. Точно всё время сотрудничаешь, соучаствуешь в творческой работе мастера. Если когда-нибудь будет написана книга о пассивном творчестве созерцателя картин, то воздействиям Рембрандта будет отведено громадное место в этом отношении. Вот он, Рембрандт, als Erzieher[108], сотрудничаешь с ним в одном деле, со-ощущаешь его тему, и становишься как бы одним из героев его поэм.