Ренуар

Ренуар. — В тот раз, когда у меня был З., я собирался рассказать вам, что около 1883 года в моей живописи как бы произошел перелом. Я дошел до пределов импрессионизма и констатировал, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я был в тупике.

Я. — Но вам так удавались все эффекты света!..

Ренуар. — Да, пока я не заметил, что пришел к такой запутанной живописи, с которой приходится все время плутовать. На воздухе разнообразия света гораздо больше, чем при постоянном освещении мастерской, но как раз на воздухе вы находитесь во власти света; у вас нет времени заниматься композицией, и, кроме того, вы не видите того, что вы делаете. Я вспоминаю отражение белой стены на моем холсте во время одного этюда на воздухе: сколько я ни старался поднять цвет, все выходило белесо, а когда я перенес холст в мастерскую, все оказалось черно. Или в другой раз, когда я писал в Бретани, под сенью каштанов, осенью. Что бы я ни положил на холст, черное или голубое, все было великолепно, потому что все пропитывала прозрачная золотистость древесной тени; а как только этюд попал в нормальное освещение мастерской — все превратилось в какую-то брюкву!

Больше того, как я уже сказал вам, работая непосредственно с натуры, художник начинает ограничивать себя передачей действительности, перестает компоновать и скоро впадает в монотонность. Я спросил как-то одного из друзей, который выставил целую серию «деревенских улиц»: «Но почему вы пишете всегда пустынные улицы?» — «Потому, что в часы, когда я работаю, на улицах никого нет», — отвечал приятель.

Я. — Разве Коро всю жизнь не писал на открытом воздухе?

Ренуар. — Этюды — да. Но картины его написаны в мастерской. И кроме того, Коро умел делать все, что хотел, — он еще из стариков; он поправлял натуру… Все, кто упрекает Коро за то, что он проходил свои этюды в мастерской, выдают себя с головой.

Я имел счастье однажды быть в обществе Коро; когда я пожаловался ему на затруднения, которые я испытываю, работая с натуры на открытом воздухе, он мне ответил: «Это потому, что, работая на воздухе, никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь; необходимо всегда после этого проходить этюд в мастерской». И это не помешало Коро передавать природу с такой правдивостью, какой никогда не мог достичь ни один импрессионист!

Каких трудов мне стоило попробовать передать, подобно Коро, тоны камней Шартрского собора и красные кирпичи домов Ла-Рошели!

Портрет сидящей на стуле Жоржетты Шарпантье. 1878

Я. — Разве передачей тех же самых эффектов света не занимались уже старики? Кажется, у Дюранти я прочел, что венецианцы, в частности, уже предусматривали их.

Ренуар. — «Предусматривали?» Это — шедевр! Посмотрите-ка Тициана в Мадридском музее! И даже оставляя в стороне Тициана, если взять Риберу с его репутацией одного из самых «черных» живописцев, — вспомните его луврского «Иисуса-ребенка» — это розовое дитя, эту соломенную желтизну, — знаете ли вы еще что-нибудь более сияющее?

Я. — Но позвольте мне последний вопрос: мне приходилось читать, что, «изучая музейные картины, даже в тех из них, которые отличаются наиболее умелым размещением масс, соблюдением перспективы, движением облаков, правильным рисунком, игрой света, — можно заметить условность, или, скорее, неумение, следствием которого является помрачение природы. У Рюисдаля, в частности, и у Хоббемы — петрушечная листва, металлические деревья чернильного цвета, угасший солнечный свет».

Ренуар. — Да, но у других листва вовсе не чернильного цвета и свет не угас; и это еще задолго до Рюисдаля. Ваш автор плохо выбрал свои примеры. В Италии, жаркой стране, природа совсем не тухлая. В тициановских обнаженных женщинах и «Браке в Кане» — этакий чертовский свет, до которого далеко любой из наших современных картин.

Я. — Но что касается пейзажей, писанных на открытом воздухе?

Ренуар. — Взгляните на «Виллу Эсте» Веласкеса или «Деревенский концерт», чтобы ограничиться этими двумя картинами… И даже если, оставив южные страны, вы обратитесь к печальной Голландии, захочется ли вам допытываться перед Рембрандтом, написан он в мастерской или на открытом воздухе?

Чтобы покончить с тем, что называли «открытиями» импрессионистов, надо сказать, что все это уже давно было известно, и если старики этим не занимались, то потому, что все великие художники отказывались от эффектов. Передавая природу более простой, они делали ее более величественной. В природе мы поражаемся зрелищем заходящего солнца, но если бы этот эффект продолжался постоянно, он утомил бы нас, тогда как все, что не эффектно — не утомляет. Поэтому-то древние скульпторы выражали в своих произведениях возможно меньше движения. Но если их статуи не движутся, мы чувствуем, что они могли бы двигаться. Когда смотришь на «Давида» Мерсье, который вкладывает меч в ножны, хочется ему помочь, между тем как у древних — сабля в ножнах, но верится, что ее можно извлечь!

* * *

Я рассматривал начатый этюд нагой женщины, стоявший на мольберте.