Ренуар

— Послушать вас, мосье Ренуар, так выходит, что только черная слоновая кость стоит внимания, но как поверить, что такое вот тело вы написали «грязью»?..

Ренуар. — Только не сравнивайте меня с Делакруа… Ведь это его слова: «Дайте мне комок грязи — и я напишу вам тело женщины!»

Я. — Но не подразумевал ли он при этом, как замечают критики, «прибавляя туда дополнительные тона»?

Ренуар. — Не приписывайте Делакруа того, чего он никогда не думал! Если он говорит о дополнительных тонах, то это тогда, когда он проектирует плафон, который должен быть таков, чтобы его отчетливо видели на большом расстоянии. В этом случае, да, можно было бы рассуждать о тонах, которые должны смешиваться в глазу зрителя. Во всяком случае, одно, что мне запомнилось из дневника Делакруа, это что он непрестанно говорит о коричнево-красной… Делакруа и в голову не приходило слыть за новатора… Например, когда он расписывал плафон палаты депутатов, один библиотечный служащий хотел сделать ему комплимент:

«Маэстро, вы — Виктор Гюго живописи».

На что Делакруа сухо ответил:

«Вы, мой друг, ничего не смыслите в живописи! Я — чистейший классик!»

Я. — Знали ли вы, что это отвращение Делакруа к «новшествам» в искусстве простиралось и на музыку? Гильме мне передавал свой разговор с Коро. «Папаша Коро, — спросил Гильме, — что думаете вы о Делакруа?» — Коро: «Делакруа — вот необыкновенный художник! Сильнейший! В одном мы никак не могли сговориться — в музыке. Он не любил музыки Берлиоза, музыки революционеров, как он говорил, и я об этом очень жалел, считая это ущербом для него».

Ренуар. — Я вам рассказывал о моем большом открытии, сделанном около 1883 года, что единственная наука для художника — музеи. Я сделал это открытие, читая маленькую книжку, купленную Фран-Лами в лавчонке на набережной, — книгу Ченнино-Ченнини, дающую такие драгоценные указания о способах живописи мастеров XV столетия.

Меняя манеру, к которой публика уже привыкла, всегда попадаешь в сумасшедшие; даже мои лучшие друзья оплакивали меня наперебой: «После таких красивых тонов — этот свинцовый колорит!»

Я предпринял большую картину «Купальщицы», над которой барахтался в течение трех лет…

К этому времени относится также портрет «Мадемуазель Мане с кошкой в руках». Перед этой картиной говорили: «Какое месиво красок!» Но я должен признаться, наоборот, что некоторые из моих работ этого времени не очень прочны, потому что, весь углубившись в изучение фресок, я вообразил, что можно обойтись совсем без масла. Таким образом, краски пересыхали и последовательные слои живописи мало связывались друг с другом. В то время я еще не знал элементарной истины, что масляная живопись должна быть сделана на масле. И, разумеется, никто из утверждавших правила «новой» живописи не догадался дать нам это драгоценное откровение. И что еще меня побуждало лишать живопись масла — это забота найти средство помешать краскам чернеть, но только позднее я открыл, что как раз масло предохраняет краски от почернения; надо только уметь его употреблять.

Около того же времени я сделал пробы живописи на извести, причем мне так и не удалось отвоевать у древних секрет их неподражаемых фресок.

В саду. 1875

Я помню еще некоторые холсты, на которых мельчайшие детали были предварительно нарисованы пером, чтобы потом писать поверх них, — вещи необычайно сухие, — так хотелось мне быть точным все из той же ненависти к импрессионизму. Когда «Купальщицы», которых я считал своей главной работой, были окончены после трех лет колебаний и переписываний, я послал их на выставку у Жоржа Пти (1886 г.). Каким ревом меня встретили! На этот раз все, во главе с Гюисмансом, окончательно согласились, что я — отпетый человек. Кое-кто даже считал меня лентяем. А я-то бог знает сколько пыхтел!..

Но, кстати, по поводу выставки 1886 года у Пти. Я должен обратить ваше внимание на статью Визева, который в то время рецензировал книги в «Revue Independante». На время выставки он оставил книги ради живописи и написал о моих вещах кое-что, очень меня утешившее.

По этому случаю я познакомился с Визева, через которого позже Робер де-Бонньер заказал мне портрет своей жены. Вот уж, признаться, не вспомню, чтобы какой-нибудь другой холст больше меня извел! Вы знаете, как я не люблю писать блестящее тело! Кроме того, мода того времени требовала, чтобы женщины были бледны. И мадам де-Бонньер, разумеется, была бледна, как воск. Я все время думал: «Ах, если бы она могла хоть разок позволить себе хороший бифштекс!» Не тут-то было!

Я работал по утрам, до завтрака; таким образом, я имел случай видеть то, чем кормили мою модель: какую-то маленькую штучку на дне тарелки… Подумайте, могло ли это вызвать румянец. А руки! Мадам де-Бонньер совала их в воду перед сеансом, чтобы они были еще белее. Если бы не Визева, который все время старался меня ободрять, я выбросил бы за окно все тюбы, кисти, коробку для красок, холст, всех чертей и их свиту. Подумайте! Я попал на одну из самых очаровательных женщин, и, черт возьми, она не желает румянца на щеках!