Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Наконец, в июне 1965-го в Институте биофизики прошла аж персональная выставка Чернышова «Американские самолеты и ракеты», с лекцией для ученых «Обзор современных направлений поп-арт и хард-эдж» на открытии; выставка длилась, предположительно, неделю, эмоции биофизиков неизвестны, но, несомненно, событие состоялось.

По сути, на этом выступления Чернышова как художника в 1960-х годах закончились, после чего последовал синусоидальный период обучения на искусствоведа и вынужденной бездеятельности, вновь сменившийся художественной активностью лишь в 1970-х, когда Чернышов со своей короткоживущей группой «Красная звезда» в декабре 1975 года предвосхитил эстетику чистых полей «Коллективных действий» (в будущих КД к этому моменту уже сформировалась эстетическая позиция и установка на акционизм, но первый выход на сцену еще только обдумывался).

Однако вернемся в 60-е годы, ибо это важнее. Был ли понят Чернышов коллегами и соплеменниками на этих коротких и малопосещаемых выставках? Нет, конечно (как не был понят в 60-х и Илья Кабаков со своими странными сюрреалистическими рисунками и объектами). Почему? Потому что он значительно опережал свое время и яростно диссонировал с превалирующим в обществе сознанием метафизиков-эстетов с булькающим космизмом и установкой на высокодуховное восстановление утерянных связей с авангардом. Подход Чернышова к искусству был стерильно концептуальным, основанным на возникшей в библиотеке голой теории «искусства, стремящегося к нулю», на амбициозном желании уничтожить основания традиционной живописности и трансцендентности. Поэтому все первые его работы и выставки стремились это самое искусство «ничтожить», представить в виде «антиискусства» (мечтающего, тем не менее, стать искусством по закону фуги в интерпретации Роланда Барта, где один голос утверждает: «Это не искусство», а другой синхронно резонирует: «Аз есмь искусство!»). Такое понимание антиформы, «нулевого искусства» в те годы у нас еще точно не существовало. Поэтому творчество Чернышова было чрезмерно радикально даже для ближайших соратников.

Поскольку человеческие культура и искусство искони основаны на материальности, даже концептуальный подход требует создания материальных объектов, обосновывающих концепцию, и вопросы, позже поставленные Кошутом, Вайнером и группой Art&Language об обязанности художника априори творить надлежащие артефакты, эту парадигму не изменили. Нужны яркие «грузовики» из прямоугольников и кругов, нелепые, но рукотворные самолетики, танки и машины, тщательно выполненные геометрические построения на бумаге и их 3D реализации в пространстве; в любом случае что-то, привлекающее внимание публики… Нужно эффектное появление на сцене сексапильного фокусника во фраке с кроликом и цилиндром в ярком свете рампы, чтобы зрители, критики и галеристы его заметили и оторвались от прочих дел. К сожалению, этого не могло произойти в СССР в 1960-х годах по объективным причинам: не было ни галерей, ни нормальных выставок, ни институций, занимающихся продвижением современных художников.

И все же: горсть плоских камешков, запущенных Михаилом Чернышовым, разлетелась по поверхности моря искусства, образовав множество красивых концентрических кругов и заставив редких специалистов много лет спустя говорить об авторе как об уникальном явлении, — так появился первый российский концептуалист Чернышов, по формальным признакам — художник, исповедующий чужеродный для СССР поп-арт, в любой интерпретации и ипостаси оставивший, при всех нескладушках начала пути, очень важный след в искусстве ХХ века.

2021

Виталий Комар ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ МОТИВАЦИЯ МНОГОСТРУЙНА

Георгий Кизевальтер: Вы c Аликом, как и многие другие художники, начали входить в мир неофициального искусства еще молодыми людьми. Как вы воспринимали тогда «лианозовцев» и прочих корифеев нонконформизма? Пытались ли вы кому-то подражать?

Виталий Комар: Все мы подражаем Творцу. Любой художник — это обезьяна Творца. И, естественно, мы испытывали много влияний. Одно из них было типичным не только для неофициального искусства. Это незамечаемые обычно качества русского искусства. Там присутствует двойственность нескольких стилей, начинающаяся с икон, где сочетался стиль реалистический, привезенный из Европы, в изображении лиц и рук, и одежды, изображаемой в стиле византийском. Эта двойственность в какой-то степени объясняется географическим положением России, потому что одни влияния шли с Востока, а другие — с Запада. Я очень любил эти иконы и в свое время подрабатывал, расписывал церковь в Обыденском. Но этот стиль не очень любят почитатели икон, предпочитая или совсем старые образа, или строгановскую школу.