Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Порой кажется, что все важные вехи творческого пути Михаила Чернышова хорошо известны, однако интерпретация их в текстах и интервью нередко вызывает, мягко говоря, некоторое удивление. Основные ошибки в восприятии [работ] Чернышова проистекают из легко объяснимого желания искусствоведов и галеристов представить его творчество как поиски художника, решавшего некие пластические задачи в рамках привычных художественных направлений ХХ века. И, разумеется, представить его в наиболее выгодном свете (что вновь объяснимо, ибо необходимо для выведения работ на рынок), обозначая его «стиль» привычными гиперболами наподобие «предельной лаконичности и простоты формы, которой в реальном окружении трудно найти синоним». А после быстрого обзора произведений автора следовало причислить к какому-то хорошо известному лагерю современных мастеров, дабы ошарашенный зритель мог облегченно выдохнуть и сказать: «Ну конечно, он же геометрист (абстракционист, сюрреалист, беспредметник, нужное подчеркнуть)!» Исходя из экспонируемой формы, Чернышов репрезентировался в редких статьях то как художник поп-арта, то нео-гео, то хард-эджист, то минималист, то последователь Малевича, то соц-артист (?!)… А в работах Михаила и коллеги, и немногие искусствоведы старательно и абсолютно искренне искали — с учетом заявленного общего направления — проявления «новой живописности», скрытые смыслы, «пластические решения» и т. п., потому что шагнуть за пределы парадигмы привычного восприятия искусства человеку крайне трудно, бесспорно.

Между тем и собственные тексты Чернышова, и детали его биографии говорят о совсем иных поисках в искусстве. Начнем с его «образования». С чего должен был бы начать «нормальный» автодидакт, каких в искусстве пруд пруди? Конечно, с обучения рисунку, живописи и композиции в любой форме. Но что вместо этого делает тинейджер Миша Чернышов? Он старательно ходит по выставкам вредоносного западного искусства, самостоятельно творит себе кумиров (к примеру, Де-ваз-не, как называл его Чернышов, или Деван[156]. Ау! Кто-нибудь нынче помнит такого? А ведь именно у него Михаил встретил «антискульптуры», промышленные краски и лаки, — впрочем, кто из неофициальных художников в СССР их не использовал?!), режет из журнальных иллюстраций коллажи, мажет их белилами, продолжает изучать старых мастеров и современное (естественно, западное) искусство в библиотеках, знакомится с художниками и постепенно приходит к идее «нулевого искусства», где должно быть «чем хуже, тем лучше». То есть начинает он с теории, с концепции![157]

Уже после тщательного знакомства с «парижской школой» на французской выставке 1961 года его осеняет мысль сделать «картину, не похожую на картину». Идея, разумеется, не нова, привет от Малевича с Дюшаном, далее со всеми остановками, но речь о концепции начала 60-х и синхронном пафосном московском сообществе «высоких модернистов», в котором варьированные, но осмысленные размышления об отказе от живописных традиций и новых языках искусства начнутся не раньше чем через 10 лет. Через какое-то время, на первой своей выставке в квартире М. Рогинского в декабре 1962 года, Чернышов показывает красные «плоские грузовики» из геометрических фигур, снятые на улице жэковские застекленные рамки и плакаты: «Пожарный инструмент» — красную доску с номерами для крепления ломов и лопат; несколько симметричных обойных коллажей, тоже с «геометрией», и коллажей с «кругами»; плакат «1 мая» в раме на оргалите; контурную карту и «акварели» с вырезками из автомобильных журналов, все в рамках. У Чернышова появляется идея, что «любая плоскость в раме является картиной». Поэтому он использует вырезки из журналов и «реди-мейд» с улицы. Апроприация и инкорпорирование низкохудожественных материалов в произведения начнутся на Западе в то же время, но у нас гораздо позже. В итоге в комнате была сделана ковровая развеска странных «картин» в рамах, которую сейчас громко назвали бы «инсталляцией» и которую в итоге увидели тогда шесть (ладно, 12) человек. (Да кто вообще мог заметить в декабре 1962 года эту выставку на фоне свежего погрома в Манеже, учиненного Хрущевым?!)

В апреле 1965-го — еще одна выставка, «Поп-арт в Москве», с участием М. Чернышова, М. Рогинского, Г. Перченкова и А. Панина в Молодежном клубе на Большой Марьинской, продлилась четыре часа (согласно усредненной информации, ее посмотрели не менее 100 человек). «Поп-арт» Чернышова, если считать его рисунки с самолетиками и танками поп-артом (в стране с крайне ограниченным потреблением!), возник все же на основе одержимости его идеей антиформы, «нулевой живописи» и «эпатажа», — это была имитация идеологической пластики с целью сведения ее к «нулю формы». С таким же успехом можно было тиражировать спичечные этикетки или рисунки на папиросных коробках — результат был бы тем же самым. Кстати, наивысшим «поп-артистским[158] достижением» Чернышова следует считать экспонирование куска обоев в рамке на фоне тех же обоев.