Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

«Ирония и базовые ориентиры — тёмные разрушители музыки», — предостерегал нас Билл Драммонд ещё в начале девяностых. Очевидно, что Драммонд противоречил своим собственным сакральным знаниям, положенным в основу таких проектов, как KLF и Justified Ancients of Mu Mu. Возможно, исторически и в какой-то степени с отвращением к самому себе я тоже писал про «раковую опухоль иронии», которая запустила свои метастазы в поп-культуру. Метастазис — процесс распространения болезни в человеческом теле, именно это слово очень точно характеризует беспокойство, которое вызывает постмодернистская поп-музыка: существует сильнейшая связь между «мета» (выстроенной в поп-культуре системе ссылок, копирования копий) и «стазис» (ощущением, что поп-музыка зашла в тупик).

В какой-то момент казалось, что музыка отстранилась от истории глобальной и обратилась внутрь себя самой, к своей собственной истории. Когда я присоединился к рок-музыке (это действительно было похоже на то, когда ты подписываешься под чем-то) в период расцвета постпанка в конце семидесятых, участники групп в своих интервью мало говорили о самой музыке, их заботили политика и общечеловеческие проблемы или «состояние музыки» в глобальном смысле. Если они рассказывали о том, что оказало на них влияние, то этот разговор всегда скатывался в плоскость литературы, кинематографа или изобразительного искусства. Критики, в свою очередь, не стремились разложить музыку на составные части и определить источники вдохновения, но пытались найти смысл и посыл в музыке. Но чем дальше восьмидесятые перетекали в девяностые, тем чаще разговоры о музыке сводились к поиску её места в музы-

кальной истории, а креативность была низведена до уровня игр во вкусовщину. Погрузившись в свою внутреннюю вселенную, «коллекционный» рок в каком-то смысле разорвал связь музыки с реальной жизнью. Музыка больше не рождалась из внутренних переживаний, связанных с событиями в личной жизни, и не реагировала на происходящее в окружающем мире. Очень многие группы ограничили свой творческий потенциал определёнными рамками культурных влияний. Финансисты всегда вкладываются в перспективы, а вышеозначенные группы спекулируют на прошлом. Это действительно можно рассматривать как биржевые торги, на которых новые, крайне рискованные объекты инвестиций сталкиваются с проверенными временем падёжными альтернативами, и, возможно, в процессе создания музыки ты можешь решиться продать свои акции британского фолка и вложиться в немецкий арт-рок начала восьмидесятых.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I 1о к тому времени, когда эта книга выйдет из печати, вполне может случиться, что ваш музыкальный брокер даст вам новые I юкомендации.

«Субкультурный капитал» — научное понятие, которое, согласно концепции, заложенной в теории вкуса и класса Пьера Ьурдьё, характеризуется как эстетическое предпочтение, которое помогает нам отличать себя от других. Простейшая интерпретация этой теории заключается в том, что наш вкус — это социальный дисплей. Таким образом, группы как социальные единицы используют собственные культурные маяки, чтобы I(писать себя в постоянно меняющийся культурный ландшафт. I 1о теория Бурдьё куда более проста и цинична. Для многих артистов процесс воспитания в себе самом творческого начала нередко сопровождается возведением пантеона героев. Наполнение музыки цитатами из творчества небожителей — это I ia самом деле не элемент позёрства, но дань уважения и преклонения перед предшественниками. В большей степени это как посвящать своё произведение кому-то — дань уважения, замешанная на чужих лучах славы.

Протагонист неопсиходе/шк-рока Джулиан Коуп в данном контексте один из самых ярких примеров. Он с придыханием рассказывает о себе как артисте, который собран из геро-

ев былых времён. В бытность Teardrop Explodes и в начал своей сольной карьеры он был, по его собственным словам «долбанутым белым мужчиной», который создавал свой обра! подражая таким личностям, как Сид Баррет, Рокки Эрриксо! и Джим Моррисон, — юродивым, которые в своём стремлв нии к достижению абсолютного опыта доходили до абсурд! «Идея заключалась в том, что средоточие всех моих герой в одном человеке родит на свет адского бога!» — рассказывав мне Коуп. После 1991 год, выпустив альбом «Peggy Suicides и перейдя в фазу трезвости, рассудительности и политическо! (и особенно экологической) активности, Коуп начал формИ¹ ровать то, что сейчас принято называть кураторством и анти* квариантизмом. За шутливым, но на самом деле очень точным названием его проекта «Глава Наследий» скрывалась монумен* тальная работа по сохранению традиций психоделического и фрик-рока.

СЕЙЧАС