Режиссеры «Мосфильма»

Лилия Хафизовна Маматова — вот имя той, что взяла нас во ВГИК, стала нашим Учителем. И не только по истории советского кино.

Лилия Хафизовна окончила аспирантуру ВГИКа и работала в недавно организованном Институте теории и истории кино, где заведовала сектором кинематографа союзных республик.

Наш замечательный набор 1977 года — ее заслуга. Это она выдержала нешуточный натиск номенклатуры, надолго рассорившись со многими «большими и важными» людьми. Что же дало ей силы к сопротивлению? Что придало смелости стоять на своем?

Вот ответ на этот вопрос: обучение в аспирантуре у Кулешова в последние годы его жизни.

Лев Владимирович искренне привязался к нашему прекрасному педагогу. Всем в институте была известна его полушутливая, полусерьезная фраза: «Киноведов не люблю. Но люблю Лилю Маматову».

Женщина-ученый была вхожа в дом своего научного руководителя. Хозяева рассказывали ей о полувековой жизни в кино с такими подробностями, о которых невозможно было поведать в советской печати. (Как раз в 1975 году, уже после смерти Кулешова, в издательстве «Искусство» вышла книга, которая так и называлась — «50 лет в кино», а на обложке красовались имена классика и его жены, актрисы Александры Хохловой.) Многое Лилия Хафизовна пересказывала своим студентам. Но главным в ее лекциях были даже не удивительные факты, о которых нельзя было нигде прочесть.

Она раскрыла нам неповторимый кулешовский киномир. На примере творчества своего обожаемого учителя обосновала основной тезис в понимании истории экранного искусства СССР. Благодаря пересказанному Маматовой Кулешову студенты-киноведы образца 1977 года навсегда усвоили: при всех отклонениях и перипетиях история советского кино — это история взаимоотношений Художника и Власти.

В этом месте читатели, знающие о Кулешове не многим больше того, что ведал тогдашний первокурсник, наверняка подумают: «Ну вот, опять — про великий талант, загубленный тоталитаризмом!»

И будут не вполне правы.

Разумеется, подлинный талант и власть, стремящаяся контролировать творческий процесс, несопоставимы. Об этом уже много написано, в том числе на страницах данной книги. Но, размышляя о феномене Кулешова, нужно четко представлять, что изначально никаких политических разногласий с большевиками у него не было. Отпрыск разорившегося мелкопоместного дворянского рода принял революцию искренне, как, впрочем, и многие представители российской художественной интеллигенции, недовольные царскими порядками и желавшие большей свободы. (Каковую, заметим в скобках, им и предоставили в первое постреволюционное десятилетие.)

Лето 1917 года застало юного Льва в Крыму, где завершались съемки ставшего последним фильма Евгения Бауэра «За счастьем». Как и все главные ленты обрусевшего чеха, эта являлась изящной, манерной, декадентской мелодрамой, в которой художник Кулешов, успевший уже поработать на ряде кинокартин, стал еще и артистом — сыграл одну из главных ролей.

После окончания съемок и смерти режиссера, последовавшей вскоре, Кулешов мог бы не возвращаться в неспокойную Москву, которой оставалось быть свободной несколько месяцев. Мог бы, скажем, сесть на пароход и уплыть в Стамбул, от греха подальше. Но — вернулся.

Вернулся потому, что кино захватило юного художника. Потому, что чувствовал — эта новая французская забава под названием синема — то, чему он хочет посвятить жизнь.

К своему актерскому опыту Лев Владимирович относился без особого энтузиазма. Тем более что и появился он перед камерой случайно: Бауэр уговорил его заменить заболевшего исполнителя. Кулешову больше нравилось обставлять кадр, формировать его, выстраивать. Это стремление и привело к кинорежиссуре.

В следующие два года, уже при большевиках, но еще до ленинского указа, он поставит две ленты, из которых сохранилась, да и то не полностью, лишь одна — «Проект инженера Прайта» (1918). Сценарий был написан старшим братом режиссера. Будучи инженером-электриком, Борис Кулешов придумал вполне «электрическую» историю с изобретением чудесного гидроторфа, а слово «инженер» вынес в ее заглавие. Сам исполнил главную роль. В упоминавшейся уже книге «50 лет в кино» Лев Владимирович и Александра Сергеевна весьма иронично комментируют ленту, где наличествовали «драки, погони на автомобиле и мотоцикле, аварии, охота и, разумеется, несложная любовная история со счастливым концом»[26].

Однако не стоит так уж сильно доверять этой запоздалой авторской несерьезности. Ведь как покажет их творческая практика уже через пару лет после создания «Проекта», и драки, и погони, и аварии, и несложная любовь — всё это — классический Кулешов.

В 1920-е годы советское кино было самым интересным на планете. Весь мир с восторгом смотрел то, что снималось в Москве, Ленинграде, Киеве… «Великий Октябрь и мировой кинопроцесс» — этот позднесоветский пропагандистский штамп наполнялся реальным смыслом только в «золотое десятилетие» отечественного кинематографа. Именно тогда обрели друг друга новое искусство и новая страна.