Режиссеры «Мосфильма»

Большевики ведь не просто поменяли систему управления Россией. Они Россию вообще отменили. Их гимном был «Интернационал», а страна, в которой они захватили власть, представлялась лишь первой площадкой для свершения грядущей мировой революции. Вспомним герб созданного в 1922 году Союза Советских Социалистических Республик — серп и молот, покрывающие весь земной шар.

Это было удивительно, романтично. В это многие верили. Все 1920-е годы прошли в ожидании скорейшего расширения Союза.

Таких помыслов, таких идей, таких задач не было в истории человечества. Людям, которым выпало претворять в жизнь утопические установки, потребовалось, среди прочего, совершенно новое искусство. Старое, конечно, тоже перестраивалось на воспевание новизны. Луначарский и Мейерхольд, Пильняк и Бабель, Родченко и Лисицкий, советский граф Алексей Толстой и революционный поэт Маяковский…

…чтобы в мире
без Россий, без Латвий
Жить единым
человечьим общежитьем.

Однако потребно стало нечто абсолютно свежее, никогда ранее не бывшее, возникшее только что, по аналогии с Советским Союзом.

Кинематографу, национализированному Лениным в «незабываемом девятнадцатом», было всего 24 года. Он только начинал ощущать себя великим искусством. Братья Люмьер, Жорж Мельес, Дэйвид Гриффит, Чарли Чаплин на ощупь открывали законы, по которым кино предстояло развиваться. Нужно было систематизировать эти открытия, разработать язык нового вида искусства, понять, чем оно обязано предшественникам и чем от них отличается. Зафиксировать понимание, создать азбуку нового советского экрана.

Все это довелось сделать Льву Владимировичу Кулешову.

Грустную улыбку вызвало недавно упоминание во Всемирной паутине об одном из кулешовцев, обучавшихся, как было написано, «в актерской мастерской». Дело в том, что слово «актер» у Льва Владимировича было строжайше запрещено. «Игра», «переживание», «чувства» — все эти понятия Кулешов сделал для своих студентов ругательными, даром что сам всего за два года до организации Госкинотехникума[27] «актерствовал» и «изображал чувства» в роли художника Энрико в картине Бауэра!

Для того чтобы создать новое кино, нужно было, по Кулешову, полностью отринуть старое. Поэтому учащиеся именовались натурщиками, а переживания и чувства были вытеснены простыми физическими действиями.

Площадка, на которой студенты показывали свои «фильмы без пленки» (ее просто не было, приходилось обходиться без главного атрибута искусства, которому обучались), была размечена четкими линиями. Каждый натурщик знал свой путь. Понимал, где нужно двигаться прямо, где повернуть, а где остановиться. Регламентированы были даже наклоны головы и движения глаз. Ничего не нужно было переживать. Всё нужно было показывать. Кино ведь это не рассказ, а именно показ.

Основное внимание уделялось тренировке тела. Акробатика была главным предметом в кулешовской мастерской. Будущего киногения Бориса Барнета приняли на обучение главным образом потому, что он был великолепным боксером.

В группе царил спартанский дух. Болезнь с температурой в 39 градусов не считалась достаточным основанием для пропуска занятий. Надо ли после этого удивляться, как во всех знаменитых кулешовских фильмах исполнители кувыркаются, садятся на шпагат, ходят по канату, дерутся, прыгают с высоты…

Однако заменой артистов на натурщиков, а переживаний на представления не исчерпывалась работа Льва Владимировича по полной замене киноязыка дореволюционного кино.

При просмотре фильмов, сделанных в России в 1908–1919 годах, поражает удивительная загруженность кадра различными вещами. Роковые страсти в мелодрамах Евгения Бауэра и в меньшей степени в социально-мистических историях Якова Протазанова (не исключая великую «Пиковую даму» 1916 года) возникают и «рвутся в клочья» в помещениях, до последнего сантиметра заставленных, заложенных и украшенных. Остается неясным, как дамы своими пышными платьями и кавалеры своими шпагами и шпорами умудрялись не раскрошить прелестную обстановку.

Пуфики, диванчики и оттоманки. Столики, этажерки и шкафчики. Шторки, цветочки и вазочки… Кулешов сам вспоминал, как, выстраивая комнату героини в ленте «За счастьем», он втиснул в кадр даже весьма объемную колонну…

А в начале 1920-х годов, создавая новый кинематограф, он решил, что кадр должен быть абсолютно чист. Наиболее наглядно это очищение проявится во втором великом кулешовском фильме — «По закону» (1926), о котором еще будет повод вспомнить подробнее. Натурщики представляют и действуют в пространстве, где ничто не должно отвлекать зрителя от этого самого действия. Пол или земля. Стены или воздух. Потолок или небо. Больше — ничего. При этом кинокадр, по Льву Владимировичу, должен напоминать китайский иероглиф. Ведь на Востоке, как известно, одним значком можно передать, например, ощущение легкого ветерка, подувшего с вершины горы…