Режиссеры «Мосфильма»

Любопытно, что кропотливая работа по конструированию нового языка нового искусства новой страны базировалась на открытии, получившем название «эффект Кулешова», без изучения которого сегодня немыслимо кинематографическое образование.

В 1914 году, снимая первый шедевр мирового кино — ленту «Рождение нации», Дейвид Уорк Гриффит обнаружил вдруг, что фильм на самом деле создается не столько на съемочной площадке, сколько за монтажным столом. Склеивая кадры, монтируя их, режиссер придает повествованию ускорение или замедляет его, меняет ритм, сообщает новый темп…

Кулешов пошел дальше. Он наглядно показал, что при соединении однажды снятого кадра с другим, не имеющим к первому никакого отношения, рождается совершенно новый смысл, не закладываемый ни в начальном, ни в конечном элементе монтажной фразы.

Берется крупный план красивого мужского лица. (Впоследствии все будут говорить и писать о том, что Кулешов использовал образ «короля русского экрана» Ивана Мозжухина, однако это не так. Экспериментируя, Лев Владимирович взял кадр с другим привлекательным артистом.) Этот кадр соединяется с ликом милой девушки. Рождается любовное настроение. Тот же мужской образ в сочетании с тарелкой супа говорит нам о чувстве голода, обуявшем красавца. Когда же на месте девушки и супа в соединении всё с тем же неизменным персонажем возникает вдруг детский гробик, мы рыдаем при виде безутешного молодого отца.

Когда-то великое кинематографическое открытие, ныне «эффект Кулешова» используется в качестве обычного приема при монтаже. Для того, скажем, чтобы скрыть провалы в актерской игре. Но едва ли не в большей степени применяют современные режиссеры другое достижение Мастера — знаменитый «географический эксперимент».

Александра Хохлова и Леонид Оболенский, еще один уникальный студент знаменитого курса, изображают влюбленную пару. Они спешат на свидание. Она бежит по Петровке, он — по набережной Москвы-реки. При этом оба улыбаются друг другу. Затем влюбленные встречаются у памятника Гоголю и смотрят куда-то вдаль. Сюда режиссер вставляет план вашингтонского Капитолия. Когда же Хохлова с Оболенским поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя, у зрителей рождается полная иллюзия того, что входят они в здание Конгресса США.

Этим экспериментом Кулешов продемонстрировал еще одну возможность нового волшебного искусства. Оно, оказывается, творит свое собственное пространство, создает город, которого нет, который существует лишь в воображении режиссера, правильно расставляющего натурщиков, следящего за крупностью планов и направленностью движения.

Нынче же сей прием используется по принципу «от великого до смешного…».

Предположим, артисты Пупкина и Нопкин играют любовников. Снимается парная сцена. Однако Пупкина может быть на площадке только сегодня, завтра — улетает на заработки в Новосибирск. А Нопкин лишь завтра возвращается с корпоратива в Норильске. Поэтому сегодня снимается дама, источающая эротические флюиды, а завтра — ее партнер, отвечающий ей взаимностью.

Вашингтонский Капитолий появился в географическом эксперименте не случайно. Своих натурщиков Кулешов буквально заставлял смотреть американское кино, которого в начале 1920-х было очень много на советских экранах. Смотреть и учиться, ведь в лентах зарождающегося Голливуда не было никаких ненавистных кинематографу новой страны переживаний. Было действие. Темп, ритм, неожиданные повороты, драки-погони-перестрелки, прыжки и прочая акробатика.

И когда кинопленка наконец появилась, то, съездив в обозе товарища Тухачевского на первую, неудачную битву мировой революции в «панскую Польшу» (агитфильм 1920 года «На красном фронте» сохранился лишь в фотографиях, хронике, монтажных листах, собранных поздними исследователями и обнародованных недавно киноведом Николаем Изволовым), Кулешов приступил к постановке картины, которой суждено будет стать первым великим произведением золотого века советского киноискусства.

Главным героем этого фильма станет гражданин Соединенных Штатов, а жанром — вестерн. Но особый, городской, советский.

(И вновь, как в случае с фильмом «Тринадцать» Михаила Ромма, автор позволит себе обширную цитату из книжки «Красный вестерн», вышедшей в 2009 году. Немного, впрочем, переработав свой давний текст.)

Сценарий Николая Асеева «Чем это кончится?» рассказывал об американском сенаторе по фамилии, конечно же, Вест. Означенный сенатор прибыл в Москву, невероятно опасаясь тех самых ужасов большевизма, о которых слышал и читал у себя на родине. Ужасы не замедлили явиться. Вест был ограблен, запуган до полусмерти и, разумеется, посажен в тюрьму, выбраться из которой удалось, лишь пожертвовав последними деньгами. Но тут наступила счастливая развязка. Оказалось, те, кто тиранил несчастного Веста, никакие не большевики, а жулики и аферисты. Доблестные милиционеры разоблачают их и везут сенатора осматривать столицу государства, строящего социализм.