Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Репетиции начинались в семь часов вечера по вторникам и пятницам и в 10 часов утра по воскресеньям. Григорий Моисеевич приходил раньше, но ровно в назначенный час он давал неповторимый короткий звук в нос, в маску – «Хэ!». Этот звук летел через всю репетиционную комнату, вылетал во двор и везде был слышен; тех, кто стоял рядом, этот звук оглушал, и они вздрагивали, хотя могли и привыкнуть. На этот звук мы, хористы, шли через все певческое поле в Прибалтике, при этом на поле шумел 4-тысячный сводный хор. Кто знает, что такое праздник песни в Прибалтике, тот поймет. Вот этой позиции, которая дает возможность без напряжения петь и фортиссимо, и пианиссимо, и очень высокие ноты, и очень низкие, Сандлер добивался от своих хористов снова и снова, так как каждый год в университет поступали новые студенты, значит, и новые хористы.

Распевка занимала много времени и имела огромное значение, была очень напряженной и трудоемкой в начале года, когда приходили новички, да и «старики» за лето «наорались» где-нибудь у костра. Если у всех будет правильная позиция, то в общей партии будет слитность, сколько угодно человек будут звучать как один голос, причем наполненный красивым звуком. Папа говорил, что в начале своей работы с хорами перепробовал множество распевок, но остановился на двух для него самых важных и нужных. Первая распевка начиналась в ля мажоре. Мы в унисон пели каждую ноту целыми в темпе largo «ми-фа#-соль#(наверх) – ми-до#-ля(вниз)», потом поднимались на полтона, пока самая верхняя нота не приближались к «си» второй октавы. К середине года сопрано могли без усилий брать «до» третьей октавы.

Мы медленно начинали петь, подолгу останавливаясь на нотах. Первую ноту мы брали на «я-а», если сразу спеть «а», то труднее найти верную позицию. Мы «засучивали» носы, широко открывали рот и пели «в нос», но не гнусаво, Сандлер за этим следил. Чтобы петь не гнусаво, надо было петь на дыхании, «опертым звуком». Папа показывал, сильно стучал себе по прессу кулаками, кто долго не понимал, мог на себе испытать, как надо узнавать, на дыхании ты поешь или нет. При переходе на следующий звук мы не должны были менять позицию и повторять гласную, иначе получилось бы глухое «га». Для этого нам надо было «отбросить» челюсть в том смысле, что она не должна была участвовать в пении (звукоизвлечении – такие слова, правда, нам не говорили, они, мне кажется, убивают всякий творческий настрой, Сандлер говорил с нами образно, страстно). Если при пении пошевелить челюстью, это не должно было отражаться на звуке. «Коренные зубы звучат! – кричал Сандлер. – А должны только два верхних!» Он все время показывал и на распевках, и на репетиции, какое выражение лица должно быть при пении, и дирижировал на концерте с «маской певца», чтобы мы все время помнили, где должен быть звук.

Все хормейстеры, чью работу я видела, относились к распевке как к «разогреву» голоса певца, ноты пропевались в довольно быстром темпе, хормейстер не успевал заметить, все ли нашли нужную позицию, правильно ли поют, т. е. хоть и хором, но каждый распевался индивидуально. Папа добивался, чтобы каждый звук в партии и в хоре в целом звучал как один голос. За то время, пока пропевался каждый звук, мы все успевали «выстроить» звук, прислушаться к соседу, твой звук должен был сливаться с его звуком, а для этого надо было «найти позицию», и Сандлер имел возможность услышать и увидеть, как кто поет. Когда он был помоложе и поздоровее, он спрыгивал со своего постамента (высокая подставка посреди комнаты), если ему не нравился звук, и ходил по рядам, наклоняясь к каждому, выискивая, кто «портит». Иногда хватало просто замечания (мы ведь не все и не всегда понимали, правильно ли мы поем), иногда надо было тут же показать кому-то, потребовать, чтобы повторили, но, хотя Сандлер и стоял перед одним человеком и ругал его, повторяли все. Во-первых, чтобы не ставить певца в неудобное положение, чтобы он не зажимался от страха, да и чувствовать он должен был слитность с другими голосами. После болезни Сандлер не всегда мог спрыгивать с пьедестала, тогда он просил спеть один ряд, потом другой, потом двух девчонок из первого ряда, двух девчонок из второго, и выискивал виновника. В конце жизни он просто по лицу (по маске) видел, кто неправильно поет («не тем звуком»).

Что, по-моему, давало овладение этой распевкой? Слитность голосов на форте, ощущение органического единства, умение переходить на следующую ноту, не меняя позиции, не повторяя гласную (потом это умение поможет, например, в фуге «Иоанна Дамаскина»). Умение идти наверх с ощущением, как будто идешь вниз, давишь на поршень внутри себя, т. е. не тянешься за нотой, не снимаешь с дыхания, а опираешь ее на дыхание все больше и больше, чем выше нота. И, наоборот, спускаться вниз, не меняя позиции, представляя, что идешь наверх, не понижать, идя вместе со звуком вниз.