Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Есть такая книга «Замечательные русские хоры и их дирижеры». В ней собраны воспоминания о знаменитых дирижерах дореволюционного времени и предвоенной поры. О ком-то сказано, что он был большим мастером интерпретации хоровых сочинений, о другом, что он, дирижируя хором, умел создавать на сцене образ, приводящий в трепет публику, т. е. как о большом художнике, о третьем хормейстере вспоминают как о чудесном педагоге, учителе, превосходном человеке. Еще об одном – как о вокальном педагоге. В Г. М. Сандлере как хормейстере соединилось все это, не было ни одного достоинства, описанного в этой книге, которым не обладал бы Сандлер.

Постараюсь рассказать, как папа работал над произведениями. После распевки мужской хор уходил в соседнюю комнату разучивать или повторять что-то с хормейстером.

Несколько слов о хормейстерах в папиных хорах. К работе со всем хором хормейстеров он не допускал, исключение делалось только когда он болел, но и то, в основном, мы разучивали произведение по отдельности – мужчины с хормейстером, женщины с концертмейстером. Это было, конечно, не по тому, что он был такой авторитарный или ревновал, просто Сандлер очень трепетно относился к своим хорам, к их звучанию, оно было смыслом его жизни. Хормейстеры над звуком работать не умели, а вещь, не выученная сразу нужным звуком, только увеличивала работу Сандлеру. Звучание – это было основное в работе с хором. Как художник, он был уверен в себе, что он вдохнет в нас образ. Хормейстер мог работать в хоре, впитывать в себя сандлеровскую школу, а если он считал, что способен сам работать с хором – пожалуйста, иди, создавай свой хор и работай. Но петь их, как и всех нас, папа научил отлично.

Так вот, с сопрано и альтами Григорий Моисеевич всегда занимался сам. Папа говорил: «Вот вы носите белую рубашку и черную. На белой грязь сразу видна, но это не значит, что черная – чистая, просто не так заметно. Сопрано – это белая рубашка». Не подумайте, что с мужчинами он не работал. Особенно доставалось тенорам. Между прочим, благодаря слитности голосов, альты иногда помогали тенорам, и это совершенно не ощущалось на слух. Если же у басов была сольная фраза или им надо было взять октаву, Григорий Моисеевич добивался нужного звучания во что бы то ни стало. Басы никогда не хрипели и не пропадали, Сандлер добивался того, чтобы самые низкие звуки были взяты в высокой позиции и звучали красиво. «В нос, в нос! – кричал он и захватывал собранной ладонью нос, брови и часть лба. – Челюсти отбросьте, челюсть зажимаете, зажатый звук у вас, вы звук поддерживаете челюстью, опирайтесь на дыхание, отбросьте челюсть! У-у-у, быки ревут!»

И пел, показывая, как надо, и отдельно, и со всеми басами, подходил и, стоя близко, каждому показывал, пел с ним – тот пробовал, не получалось, опять Григорий Моисеевич пел вместе с ним. Шум, крик и… наконец, получалось, наконец, парень понимал, как надо делать, чтобы правильно спеть.

И вот начиналась работа с женским хором. Было у нас в репертуаре замечательное произведение – «Месса ля мажор» Франка для хора, органа, виолончели, арфы и контрабаса. Первый раз хор университета исполнил ее на юбилейном концерте в капелле в 1974 году. Партитуру мессы, какую-то древнюю, дореволюционную, дала Сандлеру мать одного ленинградского дирижера, сама в прошлом органистка. Потом эта месса 20 лет была у нас в репертуаре, примерно каждые 3 года мы ее возобновляли (а ведь за 3 года состав хора почти весь менялся) и пели и в филармонии, и в капелле, и в университете, и на гастролях во Франции, Италии, Прибалтике. В нашей стране эту мессу никто не пел, да, по-моему, и нот нигде не было. Но и за границей, как говорили, ее не знали. А музыка изумительная. Тем эта месса, мне кажется, и трудна. Во-первых, там много мест у сопрано в очень высокой тесситуре, а во-вторых, в этой мессе каждая музыкальная фраза – красивейшая мелодия. И мы были просто обязаны своим безукоризненным (с точки зрения звука), вдохновенным исполнением донести эту красоту до слушателей.

В мессе пять частей для хора и еще одна сольная часть. И вот каждую фразу в этих пяти частях сопрано оттачивали до бесконечности. Остальные партии также оттачивали свои сольные проведения, но у сопрано каждая фраза была важна. В первой части, «Kyrie», звук должен был литься на цепном дыхании, если две ноты были на одной гласной, гласная ни в коем случае не должна была повторяться, вся мелодия должна была исполняться в одной позиции. Звук «и» надо было по ощущениям приближать к «ы», звук «е» к «э», звук «о» к «а», «а» к «о». «Съезжать» со звука на звук на одной гласной было нельзя ни в коем случае. «Цыганщина! Веранись, я ве-сё пёро-щу», – кричал Григорий Моисеевич. Надо было мягко перейти на другую ноту, не меняя позиции и не повторяя гласную, как вверх, так и вниз. В конце «Kyrie» у сопрано очень красивая фраза, почти вся на одной гласной: