Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Или, например, когда мы пели украинскую народную песню «Дударик» (хоровики должны ее знать), Григорий Моисеевич настраивал нас: «Мальчик маленький. Никого у него нет. Был у него один дедушка, любил этого мальчика. А теперь дедушка умер, и только дудочка дедушкина осталась». Григорий Моисеевич говорил это очень просто, но с такой внутренней болью за этого маленького мальчика, что эта боль передавалась нам, и глаза у всех были на мокром месте. И образ оставался у нас на всю жизнь. Или русская народная песня в обработке Римского-Корсакова «Со вьюном». Григорий Моисеевич: «Представьте себе ансамбль "Березка". У них длинные платья, они мелко переступают друг за другом, но зрителю кажется, что они плывут. Вот так и надо петь». Конечно, в песне есть слова и ритм, но мелодия должна литься. И образ ансамбля «Березка», который мы все видели, помогал нам внутри создать движение, мы пели не статично, мы «плыли», как лебеди (они тоже перебирают ногами под водой, но мы видим только, как они величаво плывут). Никогда «пустых» нот мы не пели, если так случалось, Григорий Моисеевич сердился. «Вы поете как бухгалтеры, на счетах: раз нота, два нота, пять нот. Бездушно поете, как чиновники!» Никогда мы не слышали от Григория Моисеевича: «Поем два такта крещендо, идем к ключевому слову, а затем уходим на диминуэндо до полного растворения». А ведь это обычная манера проведения репетиции у многих хормейстеров.

Григорий Моисеевич слышал все произведение, как оно должно звучать, и с нами работал, уже зная, к чему он стремится, он с нами не экспериментировал, все было у него в голове. Недаром Щедрин восхищался: «Нюансировка и темпы точны до чрезвычайности». Очень часто в конце произведения звук «растворялся», «таял».

В 1986 году папа впервые исполнил целиком весь цикл Танеева из 12 хоров на стихи Я. Полонского с хором радио (запись с концерта вышла в том же году на пластинке, а потом и на диске). Той осенью Григорий Моисеевич ушел из хора радио. Время было такое лихое, перестроечное. Тогда же ушли из своих коллективов Григорович, Светланов и другие. Но у Сандлера остался хор университета и огромное желание исполнять своего любимого Танеева. Наш студенческий хор и раньше пел «Посмотри какая мгла», «Вечер», «Развалину башни», «На корабле». Теперь же мы учили «Прометей», «На могиле», «Молитва», «Из вечности музыка вдруг раздалась». Последние годы мы исполняли 8 хоров из 12 этого труднейшего цикла в Капелле, Филармонии, на гастролях. Особенно трудными для нас сначала казались «Молитва» и «Из вечности музыка вдруг раздалась». Ну, ладно, сопрано. Там хоть какая-то, с нашей «точки зрения», мелодия была, а у остальных, как нам сначала казалось, просто набор звуков. Но Григорий Моисеевич слышал красоту каждой партии и гармонию в целом и умел передать нам, заразить нас этой красотой. Он пропевал каждому голосу его партию кусками и, работая над звуком, мы сживались с мелодией, начинали осознавать ее красоту, а потом, когда соединяли все партии вместе, слышали гармонию и красоту полифонии. Григорий Моисеевич говорил, что полифонические вещи ни в коем случае не надо орать, громко петь, слушая только свою партию, надо петь негромко, слушая другие партии. Мы не боялись, что собьемся, слушая других, мы нашу мелодию знали прекрасно, мы пели ее с чувством и уже считали ее не менее красивой, чем мелодия у сопрано.

Несколько слов о его руках, о манере дирижировать. Папа дирижировал очень скупым, но выразительным жестом, даже когда он дирижировал 4-тысячным хором на празднике песни в Прибалтике. Один из прибалтийских хормейстеров сказал ему: «Спасибо за то, что Вы показали, что можно дирижировать, не размахивая руками». У меня есть любительская съемка нашего концерта во Франции в 1990 году. Мы исполняли «Иоанна Дамаскина» под рояль. Съемка велась из зрительного зала, движения рук со спины вообще не видно, но его спина выражает огромную силу и напряжение. Руки его были немного собраны, как будто он придерживал мячик, показывал купол, вероятно, таким образом он собирал наш звук, нас самих, наше внимание, наши души. Когда надо было взять высокие ноты, он никогда не поднимал руку, а, наоборот, делал движение вниз, от груди к животу, опирая наш звук на дыхание. Если ему что-то не нравилось в звучании, он мог показать на переносицу – напоминание о высокой позиции. Особенно часто он показывал так басам, когда у них были низкие ноты, чтобы они оставались в высокой позиции. И если я правильно понимаю, то его манера дирижировать была «вокальной». Своим дирижированием он не снимал наш звук с дыхания, а наоборот, дирижировал так, чтобы мы пели опертым звуком, в купол.

Папа умел создавать значительные запоминающиеся события в нашей хоровой жизни и, как потом оказалось, во всей нашей жизни.