Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находится жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу, так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации.

К. С. Станиславский

Проблема резонанса и резонаторов в развитии голоса актера в обеспечении регистровой ровности и полётности, хорошей дикции и тембрового благородства столь же актуальна, как и в вокальном искусстве. Этой проблеме посвящена не одна страница в трудах К. С. Станиславского и современных педагогов сценической речи (Станиславский, 1955; Козлянинова, Чарели, 1985; Куракина, 1985; Козлянинова, Промптова, 1995; Линклэйтер, 1993; Берри, 1996).

Недаром величайший трагик Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, что главное в актерском искусстве, убежденно ответил: «Во-первых – голос, во-вторых – голос, и в-третьих – голос».

А. Остужев о голосе Т. Сальвини: «…Но голос!!! – По лицу Остужева пробегает усмешка, полная сожаления по отношению к собеседнику. – Вы никогда не слышали такого голоса и, я боюсь, не услышите!.. Когда Сальвини в первый раз вышел для репетиции на сцену Малого театра, почтительно поклонился нам и бросил первую реплику тоном спокойным и удивленным, деревянный пол сцены начал вибрировать. Можно было подумать, что заиграл орган… Он говорил вполголоса. Но это „вполголоса“ в каждой груди вызывало сладкую дрожь, звучало, казалось, даже в мягких складках бархатных драпировок, переполняло театр… Вообще он играл великолепно, очень темпераментно, очень умно, неожиданно, тонко. … Публика с ума сходила, вызывала его неистово. Многие кидались за билетами, чтобы снова видеть его!.. Аааа!..» (цит. по: Андроников, 1975).

Наши выдающиеся мастера драматического искусства, например М. Ермолова, В. Давыдов, М. Савина, В. Качалов – своим чарующим воздействием на зрителей также были обязаны своему замечательному голосу, передающему тончайшие психологические нюансы роли и великолепно слышимому в зале. Правда, сегодня наблюдается печальная тенденция забвения этих высокохудожественных традиций; на сцену проникает так называемый «бормотальный реализм», выражающийся в тусклой, монотонной речи, невнятном бормотании, заимствованном из обыденной речи (Промптова, 1979). Упование на спасительную силу микрофона здесь бесполезно, так как микрофон только усиливает недостатки голоса. Кроме того, существует еще и психологический закон расстояния, отделяющего слушателя от говорящего, о котором писали еще Аристотель и Цицерон: чем больше это расстояние, тем громче и четче должен быть голос (см. об этом: Морозов, 1998). В кино и на ТВ бормотанье и даже шептанье допустимы, когда на экране крупный план говорящего. Тогда зритель психологически приближен к говорящему (или разговаривающим). Однако в театре этого крупного плана нет, зритель, особенно в последних рядах, отдален от актера. Поэтому бормотанье и шептанье, даже усиленные микрофоном, здесь противоестественны. Театр – это особая стихия, не зря требующая от актера интонационно выразительного (И. Ю. Промптова) и полётного звука. Одним словом, тезис Сальвини – голос, голос и еще раз голос – отнюдь не устарел в драматическом искусстве, и истинные мастера сценической речи, как уже упоминалось, стремятся разными путями к совершенствованию голоса актера. Наиболее эффективный путь к этому – овладение резонансной техникой сценической речи.