Рихард Штраус. Последний романтик

В 1911 году Малер вернулся из Америки в состоянии крайнего изнеможения. Болезнь, которая в конечном итоге свела его в могилу, все обострялась. Так что он приполз в Вену, которую так любил и которая так несправедливо с ним обошлась, только для того, чтобы там умереть 18 мая 1911 года. Через два дня Штраус написал Гофмансталю: «Я глубоко опечален смертью Малера. Вот теперь его признают великим композитором даже и в Вене».[324]

Стравинский не вызывал в нем симпатии, и Штраус не осознавал значения «Весны священной». А Стравинский, как я уже говорил, не выносил музыки Штрауса. В своей автобиографии Стравинский утверждает, что Штраус однажды сказал ему: «Напрасно вы начинаете эту пьесу пианиссимо — публика не станет ее слушать. Надо с самого начала ошеломить их грохотом. После этого они пойдут за вами, и вы можете с ними делать все, что вам угодно».[325] Трудно поверить, чтобы автор «Тиля Уленшпигеля» и «Дон Кихота», которые начинаются очень тихой музыкой, мог дать Стравинскому такой совет.

«По моему убеждению, Рихард Штраус был самым выдающимся дирижером, с которым мне доводилось работать», — сказал Сидней Блох, который играл на скрипке в Королевской опере в Берлине.[326] Он не всегда дирижировал с вдохновением, продолжает Блох, но, когда это случалось, происходило настоящее волшебство. Никто не способен забыть «Тристана и Изольду» под его управлением. В прелюдии он нагнетал зарождающийся мотив до почти невыносимого напряжения. С начала до конца его интерпретация «Тристана» следовала определенному драматическому замыслу. Трудно забыть и его работу над «Так поступают все женщины» — так много он в нее вносил веселья, озорства и остроумия.

Поведение Штрауса за пюпитром, после того как он преодолел юношескую экстравагантность, было воплощением достоинства. Он сам говорил, что дирижирует «своим галстуком». Один музыкант сказал, что он дирижирует зубочисткой. Штраусу не приходилось менять рубашку во время перерыва — он управлял демонами твердой рукой.

Штраус говорил Зелю, что дирижер обязан с первого жеста непререкаемо задавать темп исполнения. Как-то раз он поднял дирижерскую палочку и еще до того, как ее опустить, сказал: «Надо быстрей». Он не любил замедлять темп, чтобы выделить кульминацию. Он называл это «дилетантским» приемом.

В общем и целом Штраус с уважением относился к публике. В 1907 году он писал: «Не следует смущаться тем фактом, что та же публика, что с восторгом принимает поверхностную легкую и даже банальную музыку», способна отзываться и на «художественно значимую музыку, на произведения в новом духе, которые порой даже обгоняют свое время… Карл Мария фон Вебер однажды сказал о публике: «Каждый в отдельности — болван; но вместе они — Божий глас».[327]

Штраус не был педантом в отношении своих собственных работ, которыми, кстати говоря, он никогда не дирижировал по памяти, но всегда имел перед собой партитуру. Эрих Лейнсдорф пишет: «Много лет тому назад я слышал смешной и, несомненно, правдивый анекдот о том, как Штраус посетил немецкую оперную труппу, известную под названием «Бродячая сцена». Они готовили постановку «Интермеццо», и художественный руководитель труппы очень гордился тем, что его исполнители добросовестно следовали всем многочисленным пометкам Штрауса на полях, соотносившим музыку с немецкой дикцией (а в этом он был непревзойденный мастер), вплоть до каждой тридцать второй и шестьдесят четвертой, до каждого пиано и пианиссимо, до каждого акцента и полуакцента. Когда он сказал Штраусу, пришедшему на репетицию: «Маэстро, мы исполняем каждую ноту согласно вашим указаниям», Штраус, который был не в духе, спросил: «И зачем вам это понадобилось, любезный?»[328]

Дирижируя своими операми, он главным образом стремился создать ощущение целостности. Он был готов переставлять арии, если этого хотел ценимый им певец, и даже приспосабливать темп к возможностям исполнителя — если в целом он был доволен создаваемым тем образом. Он бережно относился к своим артистам. Лотте Леманн говорила, что во время репетиций в нем чувствовались скрытые под деловым фасадом теплое отношение к певцам и готовность принять во внимание их трудности.

Он требовал от исполнителей четкой дикции. В 1925 году он написал «десять золотых правил» для дирижера.

Правило седьмое гласит: «Дирижер знает каждое слово в опере наизусть, но этого недостаточно. Надо, чтобы слушатели могли легко разбирать текст. Если они его не поймут, их сморит сон».[329]

В 1945 году он послал Карлу Бёму свое «Художественное завещание». Он высказал пожелание, чтобы оперные театры были двух типов. Один из них, который он назвал «Оперный музей», должен быть типа афинской пинакотеки или музеев Прадо и Лувр; другой, Игровая опера, должен иметь зал поменьше.[330]

Для «Оперного музея» в большом немецком городе он предложил следующий репертуар: