Рим. Флоренция. Венеция

Единство образа Флоренции придаёт каждой из его частей более глубокий и пространный смысл, сравнимый разве только с тем значением, какое обретает художественный фрагмент в контексте всего произведения искусства; маки и дрок, запертые, словно хранящие тайну, виллы и играющие дети, синева неба и облака – всё это так же красиво, как и в любой части света, однако здесь эти элементы обладают совершенно иным душевно-эстетическим обликом, центром притяжения и иными границами, потому что каждый из них восхищает не по отдельности, а как составляющая общей, высшей красоты. И кажется, что не только соседство всех зрительных образов или близость природы с духом, но и смена прошлого настоящим собирает впечатление от Флоренции и её пейзажей в одну точку. Хотя, к моему прискорбию, великое прошлое едва ли связано с современной Флоренцией, но само по себе оно слишком живо, слишком непосредственно и волнующе для того, чтобы позволить романтическому трепету перед бездной стать преградой между «прежде» и «сейчас». Действительно, все элементы романтизма очевидны: древние стены, возвышающиеся на горе, вилла, стоящая на вершине холма в окружении вековых кипарисов, одинокие крепостные башни, разбросанные по окрестностям, – всё это типично романтические признаки, но в них нет извечной тоски немецкого романтизма, который оплакивает нечто утраченное, а возможно, никогда и не существовавшее. Ведь прошлое по-прежнему осязаемо, и, стало быть, оно обрело своё особенное настоящее, существующее наряду с другим, сегодняшним настоящим, но не соприкасающееся с ним. Время похоже здесь не на реальное, порождающее разрушительное напряжение между вещами, а на идеальное, в котором существует произведение искусства; здесь прошлое принадлежит нам, равно как и природа, которая в свою очередь всегда являет собой настоящее. Всякий романтизм живёт этим напряжением между действительностью и прошлым, будущим, идеалом, возможностью или же невозможностью. Впрочем, этот ландшафт напоминает итальянский портрет, в чертах которого также всё открыто, всё доступно – словом, выражено всё, что в нём только есть. В том и состоит разительное отличие от характера северян, проявляющегося совершенно иным способом: через намёки, толкования, символику, обобщения, в которых существенные смыслы обнаруживаются отнюдь не одновременно, заставляя наблюдателя следовать определённой жизненной очерёдности. Пейзаж Флоренции лишён какой-либо символики, присущей Альпам и лугам, лесам и морям. Он ничего не обозначает, он есть то, чем может быть.

Вот почему эта жизнь видится необычайно полной, будто щели, которые обычно возникают из-за разобщённости элементов, здесь плотно закрыты. Кажется, что город выискивает по всем уголкам души всё самое зрелое, весёлое, живое и создаёт из этого целостность, неожиданно выявляя внутреннюю взаимосвязь и единство составных частей. Тем не менее, есть один элемент, который, несмотря на всё его стремление к гармонии, не соответствует Флоренции. Несоответствие заключается уже в самом присутствии этого элемента, то есть в наличии его своеобразной внутренней символики.

Речь идёт о капелле Медичи. Она гораздо более римская, чем флорентийская[9]. Судьба, обременённая столь колоссальным прошлым – не важно, какого содержания, – такая судьба давит на Рим и придаёт ритму его жизни тяжёлое достоинство, трагическое напряжение, которое, однако, растворяется во Флоренции, где жизнь раскрывает объятия, чтобы принять любое прошлое с любовью. Но фигуры Микеланджело несут на себе неизгладимую печать прошлого, их точно охватило оцепенение от непостижимости жизни, от бессилия души, неспособной собрать в одно ощущение все разрозненные проявления жизни.

Флорентийское единство природы и духа не смогло уменьшить трагизм Микеланджело. Определённо, выразительные средства его искусства удерживают внутреннее и внешнее, душу и её воплощение в равновесии. Но напряжение между этими звеньями столь мощно – даже насильственно, – что они постоянно балансируют на грани распада и, видимо, сохраняют единство лишь потому, что вновь и вновь находят в себе последние силы. Как будто каждую фигуру запечатлели в тот момент, когда в ней замерла борьба между мрачным грузом земной тяжести и стремлением духа к свету и свободе. Каждая линия Микеланджело учит тому, что единство, в которое искусство облекает жизнь, состоит из двух непримиримых крайностей, а образ Флоренции – её ландшафта, культуры, искусства – стремится убедить нас в том, что части этой реальности срастаются в единое ощущение бытия. По сути, Микеланджело и Флоренция свидетельствуют об одном и том же, но в зависимости от акцента, который ставится на двойственности любого единства или же на единстве любой двойственности, расходятся и два мира, между которыми должна сделать выбор внутренняя жизнь, отказавшись от одного, если хочет обладать другим[10].

Микеланджело. Фигура «Вечера». Фрагмент. 1531–1534. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Флоренция.