Рисунки на песке

В «Современник» пришел тогда Валентин Гафт и сразу стал репетировать роль Шамраева. К нему же перешли мои дядюшка Адуев в «Обыкновенной истории» и Стеклов в «Большевиках». В «Продажу» вместо меня вошел Андрей Мягков. Я еще съездил с театром в Болгарию, где сыграл мастера Живко, но это позже, через год, когда Ефремов, тоже оставивший «Современник», позвал меня с собой во МХАТ.

Вот так развивались события. А что? Ломать — не строить! Лес рубят — щепки летят! И полетели щепки. С Ефремовым ушли во МХАТ Женя Евстигнеев, А. Калягин, В. Сергачев, Гарик Васильев, Володя Салюк. Да и я, когда закончилась работа над фильмом, пришел к Олегу во МХАТ, а не в «Современник» вернулся. «Современник» или Олег — так стоял вопрос. Значит, Олег! Он учил меня в студии, он меня и актером «Современника» сделал, он и к режиссуре пристрастил, и в кино отпустил вовремя тоже он… Вот тогда я по-настоящему расстался с театром «Современник», которому отдал столько лет, сил и надежд, — когда сделал этот окончательный выбор.

Мой телетеатр

К тому времени как режиссер я снимал только телеспектакли. И в дальнейшем — все мои телефильмы сделаны по театральной драматургии. И «Безымянная звезда» Михаила Себастьяну, и «Покровские ворота» Леонида Зорина, и «Визит дамы» Фридриха Дюрренматта, и «Тень» Евгения Шварца, и «Случай в Виши» Артура Миллера — прежде всего это великолепные театральные пьесы. И даже самый неудачный мой опыт — детский телефильм «Если верить Лопотухину» — экранизация милой детской пьесы Александра Хмелика «Гуманоид в небе мчится». Моей режиссерской задачей было перевести эти пьесы на язык телеэкрана.

Что касается телеспектаклей — это был стопроцентный театр для телевидения. На телеспектаклях я, как говорится, съел собаку. Я пришел в студию на Шаболовку еще в конце 50-х и как актер участвовал в самых первых телеспектаклях, которые шли тогда в прямом эфире.

Не уверен, что теперешние мастера сложных компьютерных технологий справились бы с теми пещерными доисторическими формами, в которых тогда существовал телетеатр. А ведь ответственность была не меньшей, а даже большей! По одной-единственной программе (других еще просто не было) телеспектакль шел в прямом эфире, и его смотрела вся страна. Забавное было время! Был особый кайф оттого, что все, что происходит здесь и сейчас, видят практически все владельцы телевизоров в СССР. Вы вступали в прямой диалог с многомиллионной аудиторией. Это нельзя сравнить ни с театром, где хотя спектакль и идет тоже в живом времени, но смотрят его только те несколько сотен зрителей, которые его специально выбрали и купили на него билеты, ни тем более с кино, где аудитория намного больше, но она видит вашу работу уже после того, как фильм снят, озвучен и смонтирован. При всем несовершенстве и допотопности, даже доисторичности техники, таких шикарных условий телетеатр больше не имел никогда. Это был поистине золотой век телетеатра. Отсутствие других каналов не давало зрителям возможности уклониться (мысль о том, что телевизор можно просто не включать, осенила наших граждан намного позже). Тогда же телевизор был новинкой, специально «на телевизор» приглашали в гости, соседи по коммуналке, позабыв обычные дрязги, собирались у счастливого обладателя «ящика», и на время в квартирах устанавливался мир. Единственное, в чем оставалось преимущество театра, — это непосредственная реакция зрительного зала, которой на телевидении мы, разумеется, были лишены. Поэтому после трансляции актеры прямо из студии обзванивали своих близких и справлялись о впечатлениях и тут же, в студии, устраивали импровизированный банкет чем Бог послал и тем, что наспех закупалось в магазине тут же, на Шаболовке.

Но всему этому предшествовала долгая, кропотливая, а главное — необычная специфическая работа. Режиссер будущего живого телеспектакля (мне особенно запомнились трое — Борис Ниренбург, Дмитрий Вурос и югослав Лоло Джукич) распределял роли, затем, как в театре, вел застольные репетиции, разводку в мизансценах в фойе студии. В таком виде спектакль сдавался комиссии, начальству. Если его принимали, начинался следующий этап: разводка по камерам, сначала — на пальцах в фойе, а затем шли так называемые трактовые репетиции в студии. Мы играли, телеоператоры катили тяжелые, как гробы, камеры по маленькой (тогда она называлась Большой) студии, режиссер с ассистентом сидели в аппаратной, давали операторам и актерам команды в микрофон. Актеры выучивали «свои» камеры и вырабатывали рефлекс на зажигающийся на камере красный глазок. Глазок зажегся — твой текст, крупный или средний план. Снимали одним куском, целиком весь спектакль. Если происходила накладка, все стиралось, и съемка начиналась заново. Чуть позже спектакли стали фиксировать на видеопленку, но резать ее и монтировать было еще невозможно.