Рок-поэтика

Рок-поэты акцентируют внимание на инспирированности сознания и мировосприятия военными мотивами, что создаёт мощное внутреннее напряжение экзистенциального плана (ср.: «Духовная ситуация человека возникает лишь там, где он ощущает себя в пограничных ситуациях» [127; c. 321]). Принимая экзистенциальный принцип ответственности за других, за всё человечество, рок манифестирует свою «открытость» и диалогичность. Потому не вполне справедливо утверждать, что диалогическое сознание «оппонирует» экзистенциальному [128; c. 15], поскольку последнее представляет человека как «тревогу» и эта тревога объясняется прямой ответственностью за других людей: «чтобы получить какую-либо истину о себе, я должен пройти через другого» [129]. Осознание этой «страшной ответственности» обуславливает трансформацию поэтического мифа в персональный. Спасение человечества как сверхзадача оборачивается невозможностью уберечь даже одного человека — самого себя. Несомненно, данный тезис справедлив для многих творческих сфер, но в большей степени — для литературы, особенно лирики так называемых рубежных, переломных этапов развития («проклятые поэты», романтизм, поэзия Серебряного века, рок-поэзия). Массовость, техницизм рока, его принадлежность аудио-визуальным жанрам лишь усиливают танатологические тенденции (интерес к феномену смерти, мотивам саморазрушения, суицида и пр.), провоцируя гибель самих рок-поэтов: «Артизация творческого пути художника приводит к конфликту реальной творческой личности и имиджа, формируемого массовой культурой, что, в свою очередь, нередко разрушает творческую личность» [130; 131]. Нельзя категорично заявлять, что рок-поэтика основывается исключительно на трагедийности: рок-жанру присущи и комическое, и лирико-драматическое, и эпическое начала (можно выделить, например, в особую группу целый ряд шуточно-развлекательных песен у В. Высоцкого, А. Башлачева и др.). Кроме того, трагедийность в творчестве некоторых рок-исполнителей выражена в так называемых «латентных» формах — элегии, философски-медитативном размышлении и т. п. (например, у А. Макаревича, Б. Гребенщикова).

Тем не менее, жанроопределяющим для рока, на мой взгляд, является его инспирированность экзистенциально-трагедийным пафосом. Так, рок-аудитория, состоящая преимущественно из подростков, которым присуще максималистски-романтическое мировосприятие, склонна в большей мере принимать рок именно в трагедийном амплуа со всеми вытекающими из этого требованиями к «чистоте» жанра.

Главный персонаж рок-композиций — это, как правило, «последний герой». Причем «вследствие идентичности исполнителя и аудитории «биография и личность художника воспринимаются не как единичные явления, но как некий инвариант, квинтэссенция опыта всей культурной общности, зеркало, где каждый член этой общности узнает себя», а аудитория в ответ стремится «идентифицировать себя с героем» [62, с. 50]. По О. Никитиной, характерная для русского рока типологическая модель актуализации авторского сознания в поэтическом тексте и соответствующая ей модель поведения складываются преимущественно из элементов моделей таких предшествующих направлений как романтизм, Серебряный век и западная рок-культура, где доминантами образа героя являются искренность, саморазрушение, нонконформизм, одиночество, аскетизм [cм.: 80]. При этом герой рок-произведения типичен, он выступает неким инвариантом, собирательным образом целого поколения. В умении прочувствовать настроение своего времени, отобразить самые острые проблемы и вопросы, волнующие современников, содержится тайна массового признания творчества того или иного рок-поэта.