Романы Ильфа и Петрова

Переверзевщина — литературоведческая школа Валериана Федоровича Переверзева (1882-1968), выводившая все аспекты художественного произведения из классового бытия автора. Влиятельная концепция Переверзева подверглась в 1929-1931 критике, в которой тон задавали рапповские круги. Журнал "На литературном посту" печатал статьи, громившие "переверзевскую ересь" из номера в номер. Ученому вменялись в вину ревизионизм, "меньшевистский объективизм", "отрицание классовой борьбы и действенной роли идеологии", вульгарный социологизм и др. "Разоблачение и критическое преодоление литературоведческой системы В. Ф. Переверзева становится важной очередной задачей марксистско-ленинской мысли", — писала "Литературная газета" в апреле 1930 [В. Ермилов, Наши творческие разногласия, Нелитературном посту 13-14.1930; А. Прозоров, Воинствующая переверзевщина, там же; Против механистического литературоведения, М., 1930; Переверзевщина и творческие пути пролетарской литературы, М., 1931, и ми. др.].

(д) поголовным вступлением в ряды общества "Долой рутину с оперных подмостков"... — О лозунгах "долой" см. ЗТ 4//11. Опера подвергалась в 20-е гг. нападкам за консерватизм, за нежелание ответить на социальный заказ, изжить штампы, обновить репертуар и стиль, за потворство чуждым вкусам — не случайно любит оперу булгаковский профессор Преображенский, вся фигура которого построена как вызов советским установкам.

Начало антиоперной кампании положил В. И. Ленин, сказавший о Большом театре: "А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не может". В 1921-1922 Ленин настаивал на закрытии Большого театра. Желательность его ликвидации оправдывали как эстетическими, так и экономическими резонами; воинствующий ленинец Ю. Ларин, например, ставил в упрек Большому театру, что тот "ежемесячно съедает оклады четырех тысяч учителей и учительниц РСФСР". Большой театр, в особенности оперная его часть, характеризовался как отсталый, "заплывший салом консерватизма". Его творческие работники клеймились в печати почти теми же эпитетами, что и буржуазные враги или отечественные вредители: "пресловутый Голованов", "небезызвестный Голейзовский", "люди, чуждые современности", "душители всех новых начинаний" и т. п. Рассказывая о поездке в Москву, делегат 1-го Всесоюзного съезда селькоров писал: "Ив театры попали: везде понравилось, только скучно в Большом — чужды селькору золотопогонники и буржуазные дуэли".

О судьбе театра развернулась бурная дискуссия с участием Вс. Мейерхольда, В. Маяковского, И. Аксенова, А. Луначарского, К. Станиславского, Южина и других видных деятелей искусств. В конечном счете Большой театр было решено сохранить и реорганизовать. Но нападки на оперное искусство на этом не прекратились. Критик С. Бугославский в 1926 отмечает, что любая попытка оперного театра освоить революционную тему, будь то декабристы или Стенька Разин, сбивается на "Евгения Онегина". В рецензиях подчеркивается устарелость оперной тематики и стилистики: "„Турандот" Пуччини мало способна тронуть ум и сердце нашего зрителя", "„Тоска" как была, так и осталась типичной мелодрамой, рассчитанной на вкусы мелкого буржуа" и проч. Общим местом критических статей были презрительные замечания о "слащавой оперной романтике с обычной для нее идеализацией старины", о "шаблонах оперного героя", об "оперном „мастерстве", от которого шарахается современный зритель". Не-созвучность оперы социальному заказу стала притчей во языцех в разных слоях общества; так, в пьесе Б. Ромашова "Конец Криворыльска" (1926) совслужащий, не без авторской иронии, заявляет, что в "Травиате" и "Демоне" "идеологии никакой — одно пение... „Демон" марксизма не выдерживает никак" [д. 2, сц. 8, явл. 1]. Звучали иногда и недвусмысленно сатирические голоса, едко высмеивавшие эти нападки на классику [например, Азиат, Цветочки и ягодки, См 31.1926].