Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Е. Матвеев работает, кажется, на чужой территории, подменяя негатив «чёрного» кинематографа искряще-вдохновенными красками, в традициях русского фольклора. Конечно, пространственный мир русской сказки способен содержать множество и негативных, пугающих оттенков. Опасных событий, из которых герою надо выйти невредимым, очистившись и победив «чудище». Так и здесь… В этом смысле картина Е. Матвеева вписалась в традицию русского фольклора. Рассказывая о сражении людей за свою землю с многоликим злом, фильм-сказка «Любить по-русски» претендует на жанровый формат эпического полотна.

Значительно более заземлённой на нашей реальной действительности, совсем недавнего прошлого видится картина Н. Михалкова «Утомлённые солнцем» (1994). (Не случайно, наверное, она стала такой же многосерийной, как фильм Е. Матвеева). Ей тоже свойственна эпичность повествовательной манеры.

Оказалось, что уже к середине 90-х зрителем был востребован герой, активно защищающий непреходящие ценности от разного типа «чудищ», объединяя вокруг себя людей, готовых противостоять злу. На экране такой мифологически-непобедимый подвижник теперь соседствует с представителем другого круга, безропотно принявшего чёрную полосу в жизни, нашедшего способ приспособиться к её условиям.

Где-то на пересечении этих полярно обозначенных тенденций, как представляется, можно определить содержание замысла Н. Михалкова.

С одной стороны, изобразительный образ пространства говорит о нетленных ценностях. События, отношения героев разворачиваются преимущественно на фоне природы. Подмосковные пригородные места, до войны ещё не утратившие первозданной красоты… Окружение, что играет самую заметную роль в повествовании, активно способствует неспешному рассказу об отношениях людей. Да и название отсылает как бы к безмятежному предвоенному времени, когда в чести был и городской романс («Утомлённое солнце нежно с морем прощалось…» – строка одного из них). Оно сообщает изначальные ритмы, некую беззаботность покоя и любви, царящих, кажется, повсюду.

Обстоятельства картины, сохраняя видимость благополучия и доверительности, поведут, однако, героев к сложнейшим психологическим (и не только) противостояниям. Герои многосерийной эпопеи будут появляться на экране, всё более сложно вовлечёнными в ход истории.

Эта модель происходящих в фильме событий превращает окружающие героев реалии в образ. Художественное пространство во многом помогает осознать рождающееся ощущение контраста, несовпадения параллельных потоков – действий героев и окружающего их мира, размеренного быта человека в условиях предвоенного покоя… Конфликт начнёт назревать как бы исподволь и в полной мере окажется объектом авторского суждения на уровне сопоставления отношений людей и логики истории, что ведёт его участников к оценке их характеров и поступков.

Для Н. Михалкова работа над этим эпическим полотном означала знаковый поворот творческого пути в сторону интереса к тематике государственного размаха, к проблемам исследования исторического опыта, выпавшего на долю целого поколения…

Важно увидеть, что на этом этапе режиссёр обновляет, по существу, и весь актёрский состав. Так, если на первом, творчески наиболее ярко состоявшемся периоде его сотрудничества с единым коллективом исполнителей, чётко реализуется авторская установка партнёрски-монолитного ансамбля, то теперь предпочтение отдаётся отдельным профессионалам, показавшим себя на экране именно последних лет. По принципу наиболее узнаваемых зрителем лиц отбирается состав, где каждый исполнитель, играя свою отдельную «партию», реализует определённый аспект общего замысла. Автономно, внутренне формируясь и изменяясь. Персонаж, выпавшая ему роль рождается уже не столько в контакте, во взаимодействии с партнёрами. Он, прежде всего, «сам по себе», он обособленный мотив в общей партитуре авторской композиции… (Как когда-то в фильмах-сказках А. Роу: за каждым – своя мифология). По принципу «саморазвития» формируются характеры и судьбы главных героев, доверенные, как правило, «звёздному» составу исполнителей. Такая перемена в режиссёрском стиле постановщика, отказ от создания слаженного актёрского ансамбля, сообща играющего одну тему (к примеру, «Свой среди чужих, чужой среди своих»), говорит об истоках многих изменений на протяжении нового этапа становления режиссуры Н. Михалкова.

Мотивы и признаки перемен

Имея в виду эти особенности наиболее жизнеспособных фильмов 1995-го года, можно, наверное, говорить о том, что в середине 90-х совершается серьёзный поворот в кинопроизводстве. Кажется, ощущается продюсерская рука – даже на такой устоявшейся манере, как кинематограф Н. Михалкова.