Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Похожая монотонность и приземленное величие, характерные для пика сталинской культуры, ощутимы и в жанровой картине Владимира Васильева «Сын родился» (1937, ПГХГ). Здесь показаны социальные отношения вокруг новой репродуктивной политики. Молодая советская семья изображена в небольшой комнате, в дверях родственники, но мать стоит к нам спиной: мы видим только отца, риторически обращенного к гостям. Светлая по тону, картина решена единым дробным постимпрессионистическим мазком, но цельности в ней нет. Запоминается неестественная статика фигур, написанных так однообразно, что они кажутся высокими колоннами, расставленными в помещении. Герои словно боятся шелохнуться, чтобы не испортить хорошие костюмы, не владеют собой и ситуацией. Они лишь статисты в большом жизненном плане, которое подготовило для них государство. Единственное живое лицо на полотне — портрет Буденного, оглядывающий сцену сверху. Как и красноармеец у Редько, портрет напоминает о Гражданской войне, буквально призывая пополнять ряды советских бойцов новыми людьми.

Общественное тело

Военизируя спорт, советская власть выводила его из частного пространства и объявляла партийным долгом; то же происходило с сексом и деторождением. Слияние спортивной и репродуктивной телесности, постепенное превращение интимности в территорию, подконтрольную власти, намечено в работах Александра Дейнеки начала 1930-х, где он вводит обнаженное тело в сюжеты материнства и спортивных игр. Картины «Мать» (1932, ГТГ), «Купающиеся девушки» (1932, ГТГ), «Утренняя зарядка» (1932, ГТГ) принято считать лирическими, однако изображенные на них женские тела не интимны, а монументальны. В наиболее известной картине цикла — «Игра в мяч» (1932, ГТГ) зритель видит трех полностью обнаженных женщин, которые лениво перекидывают друг другу мяч среди тенистой листвы. Тела укрупнены, их поверхность полностью открыта взгляду, но, несмотря на теплый тон, она кажется скульптурной. Модернистский ритм соединяется здесь с античным сюжетом о трех грациях, утверждая и структурируя массовый стандарт красоты новой эпохи.

Постепенно обнаженные тела стали неотъемлемой частью общественных пространств. Образы рабочих-героев (таких, как установленная в 1931-м в ЦПКиО скульптурная композиция «Лицо ударничества», где на заднем плане среди мужчин фигурировала и работница[153]), заменены копийными слепками античных изваяний и фигурами обнаженных спортсменок, которые тогда назывались «скульптурами на физкультурную тему». Среди садово-парковых скульптур московского ЦПКиО им. Горького выделялись бронзовые обнаженные «Дискоболка» и «Девушка на буме» Е. Янсон-Манизер (1937), «Теннисистка» Н. Прохорова (вариант 1937 г.), «Девушка с ящерицей» Р. Иодко (1937). Полностью обнаженной была и центральная в ансамбле ЦПКиО железобетонная скульптура И. Шадра «Девушка с веслом», известная в двух версиях: первый, «дорический» вариант 1934–1935 года был изменен «в соответствии с критикой и замечаниями посетителей парка» в 1936 году. Скультпура приобрела более «современный» гендер[154], однако даже тогда ее не одели. Курс на обнаженное тело не сопровождался идеологическим комментарием. Вспоминается фраза из мемуаров скульптора Ариадны Арендт о ВХУТЕИН конца 1920-х: «Нам объявили, что отныне мы должны рисовать натуру не просто, а непременно “в производственных позах”. А на вопрос: “Почему же она голая?” — дан был ответ: “Так надо”»[155].

Фото скульптурной группы «Лицо ударничества». Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 7

К середине тридцатых объяснение было найдено, и спорт утвердился в нише символа гражданской и трудовой дисциплины, противостоящей лени, саботажу и аморальному поведению. И если скульптуры обнаженных физкультурниц повышали «бодрость» трудящихся во время массовых мероприятий и коллективных игр, то камерные или частные изображения обнаженной натуры, лишенные такого контекста, могли стать опасной диверсией. Требования партийной цензуры исключить случаи «частного» внимания к телу выразились, например, в кампании против советской пикториальной фотографии. Уже в 1929-м, между выставками «Советская фотография за 10 лет» (1928) и «Мастера советского фотоискусства» (1935) критик Леонид Межеричер относил снимки ню «к наследиям буржуазного живописного искусства», далекого от «современной действительности»[156]; в 1935-м ведущий советский пикториалист Александр Гринберг был осужден на пять лет по обвинению в изготовлении порнографических изображений[157].

Рисунок «Наша консультация». Журнал «Общественница», 1938, № 1

Парады