Рудольф Нуреев. Жизнь

Уже после полуночи Рудольф сел в такси и отправился в квартиру Аведона на Пятой авеню. Почти все гости уже разошлись, но хозяина он застал на кухне; Аведон беседовал с кинорежиссером Сидни Люметом. «Когда вошел Руди, то почти сразу же попросил: «Вы можете выяснить, что он подумал?» Предложив сделать Рудольфу яичницу, Аведон объяснил, что не настолько хорошо знает Баланчина, чтобы звонить ему лично. Он обещал попросить об этом одного общего знакомого. «Все повисло в воздухе». Рудольф давно решил: Баланчин – единственный в мире хореограф, способный в полной мере раскрыть его талант. Первый опыт сотрудничества с Аштоном его разочаровал; он нашел соло на музыку Скрябина вторичным – «Это не была его идея. Это была идея Айседоры Дункан» – и даже банальным. «Бежать вперед и отдаться на милость Запада!» Конечно, Аштон, которого сковывало то, что Рудольф лучше него разбирался в классике, был довольно покладистым, признав: «Он вносил очень ценные предложения, которые я тут же принимал». В будущем Рудольф оценит гениальность Аштона, которого он сам называл «волшебником театра, балета», но в то время он искал учителя. Он жаждал новых ролей, особенно такого плана, какой Фокин в свое время создавал специально для Нижинского. Хореограф интерпретировал такие черты танцовщика, как неординарная внешность и налет варварской, типичной для конца века извращенности, в таких ранних произведениях, как «Клеопатра» и «Шехерезада». Андрогинный романтизм и выразительная пластика всего тела проявились в «Шопениане» и «Призраке розы». «Ему очень повезло, что у него был Фокин, – говорил Рудольф Марго. – Фокин придумал, создал оправу для этого бриллианта». Клайву Барнсу он говорил примерно то же самое. «Фокин открыл эти особенные таланты Нижинского и создал настоящего Нижинского; он открывает, видит его потенциал: благодаря Фокину Нижинский расцветает и расцветает, превращаясь в того, кто он есть».

Баланчин в своем творчестве черпал вдохновение у женщин, а не у мужчин. Его музы, балерины, в которых он был влюблен, становились такими же влиятельными, как Дора Маар и ее предшественницы для Пикассо. Мягко рассказывая о Фаберже и Ван Клифе, играя на своем санкт-петербургском обаянии, Баланчин постоянно флиртовал с молодыми участницами труппы, а мужчин по большей части игнорировал. «Мы все стремились стать для него первыми, – заметил его «блудный сын», Эдвард Виллелла, – но мужчины понимали, что могут никогда не выйти на первое место». Женское тело казалось Баланчину более быстрым, более гибким и более музыкальным, чем мужское. Она королева, а он консорт. «Мужчина в балете – аккомпанемент женским танцам, вторая половина». Тем не менее Рудольф прекрасно помнил замечательные роли, созданные Баланчиным для танцовщиков: «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» (созданные по приказам Дягилева для Сержа Лифаря), или змеиное акробатическое адажио в «Агоне», па-де-де двух поистине равноправных партнеров.

Более того, Рудольф нуждался в Баланчине не только как исполнитель. «Я хотел научиться от него всему, что можно, особенно его хореографии». Он мечтал о таком же сотрудничестве, какое соединяло Нижинского с Фокиным, чей великий ум «пропитывал танцовщика… влиял на него», позволяя ему опираться на достижения своего наставника, и в то же время выковывал собственный необычайно новаторский хореографический язык. И хотя Баланчин не был интеллектуалом, он был художником масштаба Моцарта или Стравинского, а также тем, что его друг У. Х. Оден называл «кем-то более глубоким, человеком, который понимает всё». Его дружба со Стравинским имеет для истории балета такое же значение, как дружба Чайковского и Петипа за сто лет до них; Петипа был мастером, от которого, по его собственному признанию, произошел сам Баланчин. Он выстраивал классическую иерархию танцоров: кордебалет, солистки и их кавалеры, прима-балерина и ее партнер – а также разрабатывал основные структурные средства, которые сливают и разделяют ансамбли симметричными линиями и полифоническими шаблонами. В руках Баланчина этот материал XIX в. полностью обновляется – отфильтровывается, усиливается, укрепляется, концентрируется на охвате того, что Арлин Крос называла «такими физическими и метафизическими, этическими и эстетическими последствиями, о которых Мариус Петипа и не мечтал».