Рудольф Нуреев. Жизнь

На следующий день, так и не получив никаких известий от Баланчина, Рудольф «довольно нерешительно» позвонил ему сам. Хотя по телефону хореограф отвечал довольно равнодушно, он все же согласился встретиться, предложив бар и ресторан «Кастеллано» напротив прежней штаб-квартиры «Нью-Йорк Сити балета» на Пятьдесят пятой улице. Когда Рудольф пришел, он увидел, что Баланчин сидит со своей ассистенткой, Барбарой Хорган. «Атмосфера была немного напряженной. Я почувствовал, что ему не очень понравилось мое исполнение». Рудольф оказался прав. Для показа Баланчину трудно было выбрать вещь хуже. Это «старое, избитое» па-де-де представляло именно то советское наследие, оставшееся от XIX в., от которого Баланчин всячески старался избавиться – виртуозная вещица, которая всегда вызывает больше всего аплодисментов. Что же касается самих взволнованных поклонников: «За мной сидели примерно двадцать пять мальчиков с накрашенными губами и стонали: «Боже! О боже!» – говорил Баланчин писателю Леону Харрису. Это были «любители сенсаций», привлеченные суперзвездой; такого рода зрителей Баланчин презирал. Для него они были воплощением обывателей – балетоманов Мариинки, которые сидели в театральной курилке и обсуждали скудно покрытые одеждой фигуры своих любимцев. Такая новая публика, которая млела от несомненного эротизма молодого русского, по мнению Баланчина, была огорчительным шагом назад по сравнению с тем временем, когда балет считался не искусством, а видом возбуждения: «На самом деле, когда танцуешь, никаких эротических позывов не возникает. Абсолютно никаких! Об этом не может быть и речи!.. Сцена устраняет секс… Это чистая техника».

Рудольфу нелегко было понять перемену в отношении Баланчина. В «Русской чайной» в январе казалось, что он с воодушевлением предвкушает их совместную работу. Наконец, больше не в силах сдерживаться, Рудольф прямо спросил Баланчина, возьмет ли тот его. «Вышло очень плохо». «Ты знаешь, что в моей труппе нет па-де-де, мои балеты очень сухи», – ответил хореограф. «Но я люблю, когда они сухие», – ответил Рудольф, что было правдой. Большинство русских, не понимающих абстракции, находили, что балетам недоставало «души» («Нельзя сказать, что он был равнодушен к душе, – написала Джоан Акоселла. – Просто он думал, что душа в ногах».) Но, хотя не приходится сомневаться в том, что Рудольф искренне ценил творчество Баланчина, его эстетики танцовщик почти не понимал. Хореограф считал, что публику должны привлекать сами балеты, а не кассовая притягательность какого-то отдельного танцовщика. В 1962 г., когда Эдвард Виллелла на гастролях в России уступил крикам «Браво! Бис!» и вышел на поклон 22 раза, Баланчин несколько дней с ним не разговаривал. Виолетт Верди объясняет почему: «[Баланчин] не идет на компромисс. В его труппе принята весьма последовательная политика – вид самоотверженности, когда, как считал хореограф, все танцуют на пределе своих возможностей, но главным образом для того, чтобы служить хореографу… Если ты танцуешь у Баланчина, твоя обязанность – показать, какой необычайный хореографический материал имеется в труппе. Танцовщик не имеет права представлять себя в выгодном свете ни за счет балета, ни за счет остальной труппы. Баланчин не хочет создавать прецедент».

На представлении в Бруклине Баланчину стало ясно: Рудольф уже слишком звезда, чтобы влиться в ансамбль, который он так долго создавал. Его присутствие резко нарушит равновесие труппы, которое в 1962 г. было куда более шатким, чем шестнадцать лет спустя, когда в нее вступил Михаил Барышников. «Чтобы победить в поло или бейсболе, требуется взаимодействие. Вот что есть у нас и вот чего нет у Руди. Он – театр одного актера, «Я, мне, красавец, один»… Откровенно говоря, нам это не нужно».