Рудольф Нуреев. Жизнь

Правда, Кирстейн всегда предчувствовал и поддерживал цели Баланчина. Так, оба решили, что в репертуаре труппы не будет «Лебединого» и «Жизели»; в самой труппе не будет приглашенных звезд. Не один десяток лет Кирстейн выступал в печати против «звездной» системы, напускаясь на зрителей, которых манили ошеломительные танцовщики русского балета. Со студенческих лет «кратким изложением жизни» Кирстейна служило знаменитое эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант», благодаря которому он сформулировал собственное кредо: искусство – не выражение личности, а бегство от нее. «На страницах антиличностной эстетики Кирстейна повсюду можно видеть гимны против ужаса освобожденного эгоизма», – написал его литературный душеприказчик Николас Дженкинс. Выступавший ярким примером «живописного, романтического, годного для продажи нарциссизма» Рудольф стал естественной мишенью для его презрения. «Руди был так потрясен. Он не мог в это поверить», – вспоминает Мария. Еще больше он был обескуражен через несколько недель, когда в статье, появившейся в The New York Times, его снова бранили за бегство из России и, по сути, за то, что он звезда. Статья, написанная Джоном Мартином, тогда самым влиятельным балетным критиком в Америке, изливает презрение на горячий прием в Бостонской академии музыки – выражаясь словами Мартина, «ярким проявлением пубертата» (это он пустил в обращение фразу «Культ юности» – «эфеб», производное от древнегреческого слова, обозначающего «раннюю мужественность»), которое, по его мнению, просачивалось во все сферы искусства. «Это вирус, на который… Нуреев демонстрирует слабую сопротивляемость; вирус уже серьезно разъедает его и может погубить его карьеру как артиста».

Возможно, Рудольф и не знал, что Джон Мартин – близкий друг и союзник Линкольна Кирстейна. В одном письме Мартин благодарит Кирстейна – возможно, за финансовую поддержку – и пишет: «Хотелось бы мне выразить одним слогом в качестве прощального жеста, как глубоко я признателен тебе за все. Но я знаю, что ты не желаешь этого слышать, и я не могу этого сказать. Зато могу признаться в том, что я очень тебя люблю».

В ранние годы существования труппы «Нью-Йорк Сити балет» Мартин, по сути, был настроен к ней весьма враждебно (в опубликованном дневнике, посвященном критику, Кирстейн благодарил его за изначальное отсутствие поддержки, объяснив: «Без твоих первых замечаний и конечного доверия мы бы ни за что не стали такими упрямыми, настойчивыми и целеустремленными»). Однако последние десять лет Мартин считался главным поборником труппы. Именно Мартина Рудольф встретил в Париже и «крайне невоспитанно» допрашивал о Баланчине. Их разговор состоялся после спектакля в парижском Дворце спорта – в тот раз, когда он ушел со сцены посреди своей вариации. Описав это «вопиющее нарушение театральной традиции» в своем обзоре, посвященном выступлению Нуреева на сцене Бостонской академии музыки, Мартин связал тот случай с «мечтательной доверчивостью», которая, по его словам, привела к падению чрезвычайно одаренного танцовщика: «Обладай он искушенностью, чтобы противостоять уговорам в Париже… и веди он себя осмотрительнее, власти… не решили бы вернуть его в Россию раньше срока. День за днем ему и устно, и в печати внушали, что он – величайший танцовщик в мире, и при его наивности и склонности принимать желаемое за действительное он вполне мог в это поверить и обвинял Кировский театр в том, что там его недостаточно хвалили… Он сам прыгнул в ров со львами».

Появившаяся после единодушно хвалебных отзывов – один критик утверждал, что Рудольф завоевал Нью-Йорк «так решительно и бесповоротно, как, возможно, не удавалось ни одному балетному танцовщику после Марго Фонтейн», – статья Мартина ошеломляла, и не только Рудольфа. «Что касается очевидной антипатии Джона Мартина к Руди, – писал друг Сони Аровой, – в Нью-Йорке все только и говорят о том, что на него повлияла политика, и это вряд ли так трудно понять». Конечно, при «очевидном отсутствии дисциплины» у Рудольфа и его описании побега как «трагической» ошибки тон статьи Мартина казался решительно просоветским. Более того, он защищал русский балет начиная с 1956 г., когда провел две недели в Советском Союзе – «две самых наполненных недели моей жизни». В длинной хвалебной песне, опубликованной в сентябрьском номере Dance Magazine, Мартин называет Ленинград мировой столицей балета и сопоставляет ленинградскую великую школу и традиции с отсутствием культурного наследия в американском балете, где «ничего не знают, кроме экзерсиса у станка».