Рудольф Нуреев. Жизнь

Откровенно говоря, это не было нужно и Рудольфу. Он бежал из России не для того, чтобы стать «всего лишь винтиком большого механизма», которого постоянно упрекают в неспособности усвоить, «что ведущая роль – в конце концов лишь часть художественного целого». Принцип работы «Нью-Йорк Сити балета» – «полное сотрудничество не ради амбиций отдельного индивида, но ради принципа общечеловеческого союза» – был, по сути, коммунистическим. Критика Рудольфа Баланчиным стала лишь парафразом того обвинения, которое выдвигалось против него в Советском Союзе: «…нарушение субординации, неумение вписываться в коллектив и опасный индивидуализм». Как мог человек с таким пытливым, как у Рудольфа, умом подчиниться режиму, в котором «ничего не объясняется и не обсуждается?» Он, как и Эрик, считал: только когда исполнитель понимает, что делает, он становится творцом; без работы мысли невозможно передать движение. Баланчин не хотел, чтобы кто-то анализировал свою роль; его кредо было: «Ничего не говори. Просто делай». Он не потерпел бы ни критики со стороны Рудольфа, ни его стремления повысить статус танцовщика-мужчины. Все танцовщики Баланчина, как написал Виллелла, входили в жестко заданную структуру. «Никому не позволялось нарушать ее или подвергать сомнению. Баланчин недвусмысленно выражал неудовольствие, если какой-нибудь танцовщик подвергал сомнению роль избранной балерины. Кому быть в центре внимания, решал только он».

Именно поэтому Эрик не остался в труппе «Нью-Йорк Сити балет». «Рудик всегда уверял… что я буду делать то, что мне хочется, не считаясь с другими», – говорил Эрик, и для Баланчина он стал олицетворением эгоцентричной звезды. И хотя в 1959 г. Эрик приехал в Нью-Йорк по приглашению Баланчина, в присутствии хореографа ему делалось настолько не по себе – «более деструктивных и негативных отношений у меня в жизни не было», – что он покинул труппу, не пробыв в ней и трех месяцев. «Ему нравится [Баланчин]. Он им восхищается, – говорил Рудольф Найджелу, – но он терпеть не может все его ухищрения… Таким, как Эрик, всегда есть что сказать. Это невозможно». Почему же Рудольф не понимал, что и у него все сложится так же? Баланчин, как замечает Виолетт Верди, «был единственным, кто мог стать учителем для Руди, но он уже и сам все больше превращался в молодого учителя. У Баланчина для него места не было… Он не хотел, чтобы кто-то заражал «Нью-Йорк Сити балет» идеями, отличными от его собственных».

Именно в тот вечер в «Кастеллано» Баланчин произнес свои знаменитые слова: «Когда тебе надоест играть в принца, приходи ко мне». Барбара Хорган уверяет, что Баланчин пытался объяснить Рудольфу: если он поступит в труппу «Нью-Йорк Сити балет», ему придется «вверить себя ей», иными словами, оставить мысль о том, чтобы делить время между Лондоном и Нью-Йорком[49]. «Хотя танцовщики «Нью-Йорк Сити балета» не были связаны официальными контрактами, существовало неписаное правило: если ты танцуешь между сезонами в других труппах, «Баланчин тебя больше не примет». Он делал исключения, позволив Верди, например, выступать за границей. «Возможно, она создала у него впечатление, что она по-настоящему хочет работать с его труппой, по-настоящему хочет получить постоянный репертуар», – говорит Хорган. Кроме того, Верди уже была танцовщицей Баланчина, в то время как Рудольфу пришлось бы переучиваться. Будучи солистом труппы, он обязан был бы выучить несколько десятков новых ролей, которые требовали не только знания «высшей математики музыки двадцатого века». Эти роли с технической и стилистической точек зрения сильно отличались от того, к чему он привык. (Даже Барышников в его первый сезон в составе «НьюЙорк Сити балета» в 1978 г., по описанию одного критика, был «ужасен».)

Рудольф, как прекрасно сознавал Баланчин, хотел танцевать «по кругу»: он планировал проводить восемь месяцев в году в Лондоне и два – у Баланчина. «Только два. Недолго. Только для того, чтобы я научился хореографии». Хореограф счел такой план «слишком эгоистичным», но, с точки зрения Рудольфа, он действовал вполне разумно. Естественно, он не собирался обрывать союз с Фонтейн, который у него только что образовался; ему казалось, что гораздо важнее «снова придать законченный вид» и совершенствовать те классические роли, которые он выучил в России.

«Никто как будто не понимает, что вначале меня нужно увидеть в тех ролях, которые я знаю – принца в «Лебедином озере», принца в «Спящей красавице», аристократа в «Жизели», – чтобы увидеть меня с лучшей стороны. После того как я это сделаю, мне не придется играть в принца, и я могу экспериментировать с моей карьерой. Потом к Баланчину».