Рудольф Нуреев. Жизнь

Видевший оригинальную постановку «Лебединого» в Мариинском театре и помнивший, что она шла «весь вечер» и что пантомимы там было столько же, сколько танца, Баланчин в своей редакции сократил балет до одного действия, которое шло всего тридцать пять минут, а «Спящая красавица» Петипа была «…укорочена или сжата» в «Тему с вариациями», так потрясшую Рудольфа в России. Попытайся Баланчин поставить полную версию этой классики (по его мнению, труд подлинного гения, как объяснял он Соломону Волкову, который записывал его слова), он бы не рабским образом воспроизвел труд Петипа, но дополнил его, развил собственные идеи, вырезал отдельные места, где необходимо, не отказался бы полностью от пантомимы, но сделал бы комбинации понятными для современной публики.

«Балет – это не музей, где картина может висеть сто или двести лет. Даже картина нуждается в том, чтобы время от времени ее почистить. Если она потрескается – ее реставрируют, но в каждом музее есть залы, где люди не задерживаются, только заглянут: «А-а, тут скучно, пойдем дальше». Балет так выжить не может. Если людям в балете скучно, они перестают покупать билеты. И театр тогда просто исчезает».

Точно так же считал и Рудольф: «Искусство должно расти… Фокин модернизировал Петипа, а Петипа модернизировал своих предшественников. Мы никак не можем остановиться… Мы должны исследовать». Именно поэтому он с таким презрением отнесся к «трупу» Ковент-Гардена, в чьем репертуаре скрупулезно сохранялись классические постановки. Но, хотя, по его мнению, английский балет «ненамного современнее, чем то, что есть в России», дело было еще и в другом. Например, в смешанную программу в том сезоне включили современный шедевр Аштона «Балетные сцены», абстрактную вещь на музыку Стравинского, волнующе новаторскую, со сменой темпа, динамики и контрапунктов; тональный диссонанс музыки выражался в угловатой стилизации классических поз. Аштон особенно любил то свое творение; он называл его «холодной, отдаленной, бескомпромиссной красотой», свидетельствовавшей о его личном вкладе в классический стиль, насыщения традиционного языка игривыми и поэтическими украшениями, делавшими балет, по сути, его собственным.

Вполне возможно, что тогда Рудольф еще не видел «Балетных сцен» (Мод Гослинг не помнит, чтобы он говорил об этом произведении), но так же возможно, что он его видел, и балет ему не понравился. Подобно «Теме с вариациями», «Балетные сцены» – явная дань уважения «Спящей красавице», которая так же сильно повлияла на Аштона, как и на Баланчина. «Красавица» Петипа стала балетом, в котором больше, чем в каком-либо другом, увековечен петербургский стиль. Баланчин не только видел оригинальный спектакль в театре, для которого он был создан, но и сотрудничал со Стравинским, также «истинным петербуржцем», чья музыка не раз доказывает, что он – истинный наследник Чайковского. Не зная о таком наследии из первых рук, Аштон, по мнению Рудольфа, не понимал классического танца. «Он сказал: «Рудька, давай я буду с тобой репетировать, давай я тебя подготовлю… ты ведь знаешь, что русская школа готовит совсем не так…», а я ответил: «Мне не хватает смелости, просто не могу пока, позволь мне в этом году делать то, чему я научился у Пушкина, в Кировском театре, у Сергеева… так, как это передавалось».

Зато Баланчин, используя свою чистую петербургскую подготовку как основу для постоянного совершенствования балета, был именно тем учителем и наставником, какого искал Рудольф. По словам Виолетт Верди, «между ними имелось магическое сходство».