Рудольф Нуреев. Жизнь

Однако через несколько дней, вынырнув из пучины отчаяния, Эрик продолжает, как будто никогда не писал этого «длинного и честного письма», отсчитывать часы до их встречи и верить в совместное будущее, даже в маловероятную перспективу одновременной работы с Баланчиным. Приехав в Лондон 6 февраля, он поселился на съемной квартире Рудольфа; ему не терпелось поскорее увидеть «все новинки» в репертуаре Ковент-Гардена.

Стремление работать с современными западными хореографами стало одной из главных причин, по которым Рудольф покинул Россию, однако в Лондоне вскоре оказалось, что он исполняет те же роли, что и прежде, – такое положение подтвердила и Нинетт де Валуа, признавшая: «Нам нужно было его прошлое, а ему нужно было наше настоящее». В январе, выступая в роли Этеокла в «Антигоне», поставленной Джоном Кранко в 1959 г., он получил первую возможность попробовать новый стиль, демонстрируя полную угловатость и атмосферу угрозы, незаметные раньше. Сам балет не пользовался большим успехом; сочетание американского и греческого современного танца Эдвин Денби назвал «напыщенным и… переданным с акцентом Би-би-си». Однако для Рудольфа спектакль стал важным опытом. «Гораздо важнее, что ты работаешь, работаешь, и иногда выходит что-то хорошее. Ты пробуешь… делаешь ошибки, старое, старомодное или что-то вроде того. Но работа на сцене в самом деле дает знания и развивает искусство».

Через две недели он снова появился в роли Принца, впервые выйдя на лондонскую сцену в «Лебедином озере» с Марго. В своем репортаже Мэри Кларк описала «холодную волну неодобрения», которая ощущалась в частях зрительного зала, когда Одетта вместо привычной пантомимы протанцевала вступительную партию вместе с Зигфридом. Но, если Марго подчинилась Рудольфу в вопросе пантомимы, ее собственное влияние на него нигде не проявилось так ярко, как в «Лебедином». Зрители увидели полнейшую трансформацию – «нового Нуреева, английского Нуреева», как назвал его Ричард Бакл. «Прекрасно воспитанный, скромный и сдержанный Нуреев, который показывает просто и великолепно прекрасно продуманное и тщательно отрепетированное представление. С другой стороны, кто посмеет показать характер или вести себя не наилучшим образом в присутствии Фонтейн?»

Одной из характерных особенностей Марго было умение превращать отдельные сочетания па в музыкальную фразу: быстрые, легкие, плавные па становились кульминацией ее исполнения – «выражением души, взрывом радости», как выразилась Виолетт Верди. Лишь увидев, как Рудольф начинает двигаться с ней вместе в плавной последовательности, а не исполняя каждое па отдельно, Марго поняла степень своего влияния на него. На том дело не кончилось. При своей прекрасной осанке и отличной растяжке ей, возможно, недоставало пластики, широты и яркости балерин русской школы, но ее артистизм заключался именно в такой дисциплинированной сдержанности. Великая актриса, которая, возможно, сама того не сознавала, она умела придать смысл одному взгляду или мельчайшему жесту – вот почему и Пегги Эшкрофт, и Ирен Уорт специально ходили на ее спектакли. Ее Одетта, по словам Роберта Грескавика, была «маленькой симфонией полутеней и полутонов», что нашло отклик в душе Рудольфа, потому что каждый ее нюанс пробуждал в нем инстинктивный ответ. Взаимопонимание между двумя солистами в «Лебедином озере» достигло пика; как заметил Александр Бланд, «казалось, они ощущают друг друга, даже когда поворачиваются друг к другу спиной… Когда их взгляды встречались, между ними пробегала искра».

Годом ранее Клайв Барнс писал о том, что Рудольфа необходимо приручить, не ломая его – «Ему нельзя позволять все отвергать с помощью грубой силы», – что удалось именно Марго, словно заклинательнице лошадей. «Она подошла к нему и похлопала его по шее, – сказала Мод. – Все равно что похлопала по шее скаковую лошадь». Марго обладала над Рудольфом той же властью, какой в свое время обладал Пушкин. Она считала, что эту власть дают ей разница в возрасте и профессиональный опыт. «Будь я моложе, мне оказалось бы крайне трудно приспособиться к идеям-фикс Рудольфа и его, скажем, откровенной манере их выражать. Попросту говоря, мы с ним были настолько далеки друг от друга, что сумели приспособиться».

Людям посторонним иногда дико было слышать, как Рудольф грубо оскорбляет Марго на репетициях. По балетным меркам немыслимо, когда более молодой исполнитель оскорблял старшего по возрасту. Коллеги по труппе приписывали ее терпимость либо мазохизму влюбленной женщины – «Когда миришься абсолютно со всем», – либо ее признанию, что, подобно спаду после «прихода» от наркотика, радость от танца с Рудольфом неизбежно имела неприятные побочные эффекты. «Мы видели, что она не возмущается, – говорит балерина Аня Сейнсбери. – Найдя человека, который столько ей давал, она только отшучивалась».