Рудольф Нуреев. Жизнь

«Я сказала ему: «Руди, так дальше не может продолжаться. Я не буду шить тебе другую рубашку. Что тебе не нравится?» На нем был мужской вечерний костюм – галстук-бабочка и фрак. Но он все повторял: «Мне не нравится. В нем я выгляжу как официант». Я не понимала, что он имеет в виду, пока не вспомнила, что в Советском Союзе фраки носят только официанты! Видите ли, это вступало в противоречие с тем, как он представлял себе аристократию».

За происходящим крылось нечто большее. Дизайнером «Маргариты и Армана» был Сесил Битон, которого вдохновлял на создание костюмов фильм 1937 г. «Камилла». В то время как роскошные бальные платья с голыми плечами, вроде тех, что носила в фильме Гарбо, идеально подходили Марго и оттеняли ее эпольман в хореографии Аштона, строгая официальность нарядов Роберта Тейлора – какими бы подлинными они ни казались – совершенно не соответствовали тщательно выдержанному небрежному байроническому образу Рудольфа. Он видел «Камиллу» в Ленинграде и хорошо запомнил, каким нелепо разряженным казался временами Тейлор. Кроме того, ему не нравилось, что длинный сюртук зрительно укорачивает ему ноги. «Репетиционная вспышка» Рудольфа была поставлена специально для Битона, хотя он, разумеется, прекрасно понимал, что последующие репортажи о том, как «неистовый русский» срывает воротничок, лишь повысят градус атмосферы взволнованного ожидания, окружавшей «Маргариту и Армана».

Ни одной премьеры «Королевского балета» не ждали с таким нетерпением, как благотворительного концерта 12 марта 1963 г. Труппа пошла на риск, представляя публике мелодраму, поставленную по бульварному роману XIX в., положившему начало эпохе «кухонной драмы» (даже Аштон признавал, что его постановка «устарела»). Но для Питера Брука, который написал о балете в The Observer, глубина убежденности танцоров не только придавала драматическую достоверность их ролям; она вдохнула жизнь в сам жанр, благодаря чему «самая искусственная форма внезапно кажется человечной и простой». Разумеется, не было ничего привычно «балетного» в том, как Марго выражала досаду, сырую, нутряную эмоцию, которая, как говорят, определяла игру Сары Бернар[55], которая играла Маргариту[56]. Именно аскетизм, взятый из романа, а не из пьесы, является банальным, сентиментальным и таким же далеким от оригинала, как фильм 1966 г. «Маргарита и Арман» далек от сценической версии балета[57]. Аштон добивался от танцоров своего рода потрясения; их изначальное отсутствие сдержанности противоречило «сладости» того, что происходило прежде. Кит Мани и сейчас вспоминает простоту последней сцены: «Когда наконец он выпускает ее руку, она с глухим стуком ударяется о сцену. Громко. От этого просто выворачивало все внутренности, и этот жест был таким окончательным. Никогда я не испытывал такой театральной вовлеченности – меня буквально вывернуло наизнанку».

На премьере публика (в зрительном зале, среди прочих, были королева-мать и принцесса Маргарет) устроила «Маргарите и Арману» шумную овацию. «Члены королевской фамилии и подданные 21 раз вызывали артистов», как написал счастливый Аштон в телеграмме другу. Однако критики отнеслись к спектаклю осторожнее. Все сошлись на том, что без двух звезд балет станет проходным номером. Правда, как заметил Ричард Бакл, «что такое «Призрак розы» без Карсавиной и Нижинского?».

Следующий дебют Рудольфа состоялся две недели спустя в балете Аштона, где от него требовалось подавить в себе все следы эксгибиционизма и полностью подчиниться ансамблю. Созданные в 1946 г., «Симфонические вариации» стали своеобразным манифестом хореографа, его лирическая чистота и сдержанность служат образцом исконного стиля. Именно таким классицизмом XX в. восхищался Рудольф – английским эквивалентом воссозданного Баланчиным языка Петипа: самобытным, современным, однако сохраняющим традиции. Прекрасно сознавая, чего ждут от этого почти священного произведения, Рудольф отнесся к репетициям как к суровому испытанию: он с трудом овладевал медленными, длительными поддержками, игрой музыкальности Аштона – от буквальной точности до полного отдаления от ритма, аномалией коллективного танца. Хореограф требовал, чтобы шесть танцовщиков, подобно секстету музыкантов, добивались полного единения. «Они все равны… это не игра на публику… необходимо двигаться в унисон еще с двумя парнями, и что оказалось самым трудным для Нуреева. Каждый жест необходимо было делать с оглядкой на других, и никому не позволялось блистать. То есть можно сиять, конечно, если сияние идет изнутри».