Рудольф Нуреев. Жизнь

Аштон здесь имел в виду Марго, источник вдохновения и «невольную звезду» «Симфонических вариаций». Достоинства балета были ее достоинствами, вокруг которых сформировался стиль труппы, и именно она, по его словам, «разгадала тайну этого балета», восторженное выражение религиозной веры, к которой он заново пришел во время войны. Стоя словно в гипнотическом трансе сбоку на сцене, она, казалось, молится, пребывает в том состоянии, в каком, по мнению мистиков-кармелитов, случаются видения[58]. «Глубокий, почти мистический экстаз» исходил и от Рудольфа, отчасти благодаря необычайной мощи его сознательной сдержанности. Несколько критиков заметили, что «Симфонические вариации» никогда не были такими напряженными, а Марго никогда так не светилась. «Что-то от этого эмоционального измерения… как будто передалось и Фонтейн, – написал один критик. – Она добавляет определенной восторженности. Безличная хрупкость переплавилась в определенную безмятежность». Но Аштон не хотел, чтобы в какой-то мере пострадал чистый, непоказной лиризм Марго, как не хотел он и восторженного единения двух участников его «идеального секстета инструменталистов». После того единственного спектакля 1 апреля 1963 г. Аштон больше никогда не ставил Рудольфа на этот балет[59].

В тот период Рудольф испытывал неуверенность и из-за другого: возьмут ли его на весенне-летние гастроли «Королевского балета» по Соединенным Штатам. После яркого дебюта в 1949 г. интересы труппы в Америке представлял влиятельный импресарио Сол Юрок, который занимался также гастролями крупнейших российских коллективов, таких как Большой театр и Театр имени Кирова. Кроме того, Юрок отправлял своих американских клиентов на гастроли в СССР, в том числе Игоря Стравинского и пианиста Вана Клиберна. Карибский кризис значительно осложнил процесс культурного обмена между Востоком и Западом, и Юрок ни в коем случае не хотел ухудшать с трудом созданные отношения, представляя интересы «невозвращенца». «Конечно, я все понял, – скажет позже Рудольф. – Он боялся, что потеряет выгодные русские контракты и русских артистов». Однако Юрок, привыкший к полному руководству над составом балетных трупп, интересы которых он представлял, столкнулся с ожесточенным сопротивлением Нинетт де Валуа, которая, по сути, сказала ему: «Нет Нуреева – нет «Королевского балета»!» В результате импресарио в феврале поехал в Москву, чтобы объяснить трудное положение российскому министру культуры Екатерине Фурцевой. Их беседа в отчете КГБ названа «неприятной». В конце концов, по словам дирижера и пианиста Владимира Ашкенази, который в июле и сам принял решение покинуть Россию, в дело вмешался сам Хрущев, дав импресарио свое личное согласие на то, что он может взять Нуреева в Америку, не теряя права на дела с Советским Союзом.

В переговорах об участии Нуреева в гастролях участвовал и глава «Королевской оперы» сэр Дэвид Уэбстер, которому срочно пришлось на той же неделе лететь в Москву. Недавно было подписано соглашение о культурном обмене с британским правительством, но теперь власти СССР угрожали отменить гастроли Большого театра в Ковент-Гардене, запланированные на июль. Поддерживая требование де Валуа об участии Нуреева, Уэбстер решил «разыгрывать карту постепенно». Такое решение, как он заметил в письме к лорду Дроэде, было принято настолько же из заботы о дипломатии внутри страны, насколько и за рубежом. «В балете как таковом все не так, как в опере, главное – ТРУППА», – писал он, предупреждая об опасности посеять ревность между танцовщиками. В результате «Королевский балет» открыл сезон в Метрополитен-опере 17 апреля 1963 г.; заранее ни о каких звездах не объявлялось, фамилий в афишах не было, а фамилии танцовщиков перечислялись в алфавитном порядке. На традиционном первом представлении «Спящей красавицы» партнером Марго был Дэвид Блэр.

Естественно, публика хотела видеть Рудольфа. Из-за долгой забастовки газетчиков не было рекламы, и «Королевскому балету» едва ли не впервые пришлось выступать при большом количестве пустых мест в зале. Не были полностью распроданы даже билеты на спектакли с участием Марго, зато среди поклонников нарастал ажиотаж перед дебютом «нового Нижинского» в «Жизели», который ожидался через несколько дней. Вечером 25 апреля на протяжении полутора актов публика держалась холодно и недоверчиво – до сольной партии Рудольфа. Потом зал взорвался, и в конце балета зрители встали и вопили – «да, вопили», – как уверяет Уолтер Терри из New York Herald Tribune – целых полчаса. Затем поклонники бросились за кулисы, желая в последний раз взглянуть на звезду.