Рудольф Нуреев. Жизнь

Тема и название балета Грэм – «Люцифер», не библейский дьявол, а главный ангел, впавший в немилость, чье имя означает «свет». Рудольф описывал Нижинского как «люцифера – он нес с собой на сцену свет. То же делала Марго», и он довольствовался таким понятием, которое, по словам Грэм, было почти решающим для Нуреева. Пять недель, проведенные ими вместе, оказались равно стимулирующими для них обоих, единственный раз, как признавала Грэм, что она позволила себе жить посредством другого. «Рудольф – не замена меня, – говорила она Анне Кисельгоф из The New York Times, – но работа с ним позволяет очень четко идентифицировать себя».

Кисельгоф надеялась узнать взгляды самого Рудольфа на этот исторический союз, но он не хотел «тараторить», боялся, что «будет болтать, как обезьяна», пытаясь подражать знаменитому многословию Грэм[146]. Больше всего ему хотелось узнать ее балетный словарь: «У Марты было движение, а я его крал». Хотя Грэм утверждала, что сама учила Рудольфа основам, на самом деле первые частные уроки давал Рудольфу участник ее труппы Дэвид Хэтч Уокер. Когда у него распухло колено всего после двух занятий («из-за ее четвертой позиции»), Грэм, боявшаяся, что он травмирует себя еще сильнее, велела ему «Переходить прямо к репертуару». «Марта не позволяла мне заниматься с труппой. Я чувствовал бы себя уютнее, если бы стоял за кем-то, повторяя упражнения и делая то, что делали они». Но технику Грэм – «бурре на коленях, обороты согнувшись, падения, как на шарнирах» – даже такому быстро схватывающему виртуозу, как Рудольф, невозможно было освоить за несколько недель. Грэм черпала вдохновение в индийской системе кундалини, согласно которой всякое физическое движение вызывается духовной энергией. Поэтому она считала, что нельзя поднять ни руку, ни ногу, пока не повысится до определенной точки «жизненный импульс». Обыкновенное ретире в классической технике у Грэм выливается в олицетворение «внутренней сущности». Понимая, что чувства можно передать с помощью верхней части тела – «Выгни спину, и у тебя появляется эмоция», – Грэм концентрировалась на торсе, ее фирменном сокращении (спазме мышц диафрагмы, какой бывает при кашле), ведя конечности ее ударной силой, «как ремень хлыста движется из-за щелканья рукоятки».

Много лет танцевавший в костюмах XIX в., Рудольф находил гибкий, выразительный торс Грэм таким же неестественным, как и ее любовь к падению на пол. Она учила не бояться падения, не сопротивляться ему, подчиниться действию силы тяжести, уходить в пол, как в зыбучий песок, – «падение и прогиб в бедрах и спине… таяние и скольжение, объединение с землей, а потом выздоровление и оживление». И хотя Грэм сделала роль Марго, Искусительницы Ночи, более классически ориентированной, чем другие, балерине было так трудно падать на бок, что Грэм предложила заменить боковое падение чем-то другим. Рудольфу это не понравилось – «Будь расслабленной», – презрительно бросил он и, откликнувшись на знакомый вызов Нуреева, Марго заставила себя идеально исполнить элемент, растворившись на полу, «как шелк». Рудольф, в свою очередь, решил работать, пока у него не будет все получаться как надо; как заметил один танцовщик из труппы, «это была не шутка». Сначала Грэм пыталась сплавить два стиля, но Рудольф предпочитал «льнуть к ней, а потом растворить оба стиля». Он, однако, начал подозревать, что то, что он делает, – «не настоящая Грэм», и он был прав. Марта Грэм образца 1975 г., которая предлагала облегчить танцовщикам жизнь, а не метала в них философские указы и не высмеивала их недостаток страсти, была не Цирцеей прошлых лет. Это была диско-Грэм, с собственными устремлениями стать суперзвездой – появиться рядом с Рудольфом и Марго, например, на рекламе норковых шуб в глянцевом журнале – и чей стиль, по словам Джоан Акоселлы, не нес в себе «ни клочка последовательности» с ее собственным прошлым.