Его очень привлекла елизаветинская традиция, когда женские роли исполняли актеры-мальчики, а также образ андрогина в искусстве и литературе – женоподобные мальчики вроде Вакха Микеланджело и Давида Донателло; мальчикоподобные девушки, вроде Флоры у Боттичелли, вдохновительницы «Сонетов». Многослойные любовные маски в «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится», где мальчик переодевается девочкой, которая переодета мальчиком, – именно такой двойственности Рудольф добивался от Руан, балерины, чья мальчишеская хрупкость не вязалась с ее исключительной силой. «Я как могла старалась идти ему навстречу. Потому что, будучи, по сути, женщиной, я понимала, что играю мальчика, который играет девочку. Это сложно… но это был поистине новый подход».
Своего рода компромиссом стало то, как Рудольф в хореографии меняет местами гендерные роли. В первом дуэте влюбленных ведет Джульетта, а Ромео всегда на шаг позади нее, подражает ее движениям. Пат пишет, как она вынуждена была разделять ношу партнерства, как если бы она была мужчиной: «Двое мужчин танцуют вместе очень по-разному, есть равное распределение силы, баланса, контрапункт. Вот почему сегодняшние Джульетты считают па-де-де такими трудными: нужно задействовать мышцы, которыми вы обычно не пользуетесь; все дело в силе предплечий и запястий. Вес принимают оба; оба несут тяжесть».
В противоположность своей Джульетте-«крепкому орешку» Рудольф видел Ромео гораздо более слабым и нерешительным. «Он сдержан, возможно девственник… Джульетта выпускает его сущность на свободу». На его взгляд повлияла первая «Ромео и Джульетта», которую он видел на Западе – спектакль 1961 г., поставленный в Парижской опере немецким танцовщиком Петером ван Дейком, чей «мягкий» Ромео понравился Рудольфу. Когда он танцевал в балете Макмиллана, в котором Ромео, как заметил Рудольф, «победитель с самого начала», он отказывался передавать какую бы то ни было пассивность, но, сам став хореографом, он столкнулся с дилеммой: «Я вижу это по одному. Публика не захочет видеть все по-моему. Публика захочет двойных ассамбле», – жаловался он Руан. «Мне показалось, что у него в рукаве припрятаны два варианта «Ромео и Джульетты»: один – какой он всегда мечтал создать, и другой – который понравится публике, приемлемая постановка». Рудольф снова пошел на компромисс, позволив Ромео манеж из спиральных оборотов в кульминации его самой радостной сольной партии, но почти все время «он оставался почти невидимкой». Теперь, по словам Джена, «он знал, что равновесие постановки зависит от нас всех».
Для Рудольфа этот балет был остро личным и отражал прочитанную им литературу. Однако для критиков изобилие цитат, густота описательной части и безжалостная активность показались избыточными, и не один критик выразил желание увидеть время от времени спокойную интерлюдию, полную простого лиризма. Исполнив подряд 25 представлений, Рудольф не мог видеть не достатков, и, хотя позже он внес ряд исправлений, его «Ромео и Джульетта» до последнего времени остается в чем-то неоконченной: как выразился о постановке Джеймс Монахан, «когда она хороша, она очень, очень хороша; когда она плоха, она ужасна».
Сезон в «Колизее» включал то, что Аластер Маколей назвал «одной исключительной неделей» (4–9 июля 1977 г.), когда Рудольф и Марго в последний раз вышли на сцену в «Маргарите и Армане», а выступая в па-де-де из «Корсара» с Натальей Макаровой, он показал, что находится, в стиле 1960-х, в «душераздирающе торжествующей» форме: «До той недели и включая ее Нуреев был величайшей звездой из всех, кого я видел… На седьмой и последней неделе произошел обвал… В арабесках он всякий раз кренился вперед… Его спина утратила силу. Больше она не возвращалась. За несколько месяцев из него как будто вышел весь блеск».