Рудольф Нуреев. Жизнь

Для самого Рудольфа исполнение ролей Нижинского – понимание, «о чем он думал, как двигался, какие цели ставил, какие совершил открытия», – было способом соединить историю своего искусства с жизнью.

Одиннадцатиминутная дистилляция балетного модернизма, «Фавн» Нижинского развил и выкристаллизовал новшества, разработанные Фокиным: повернутые внутрь позиции из «Петрушки» и двухмерная угловатая фигура из «Клеопатры».

Самый эфемерный из всех видов изобразительных искусств, балет обязан своим выживанием своеобразной эстафете, которую передают танцовщики-ветераны. Понимая это, Рудольф очень старался советоваться с теми, кто находился ближе всего к источнику.

Он учил «Призрак» у Александра Гаврилова, сменившего Нижинского; он просил Барышникова показать ту версию, которую тот выучил у Андре Эглевски (ученика Фокина), а Марго просил дать ему на время заметки, которые она взяла у Тамары Карсавиной, которая создала роль Девушки. Для «Фавна» он поручил Шарлю Жюду продемонстрировать версию, которой тот научился у заменившего Нижинского Леонида Мясина: «Мы все смеялись на репетициях, потому что для постановки из Америки приехала сестра Нижинского Бронислава. Потом приехал Лифарь и показал другую версию, потом приехала вдова Нижинского и попыталась что-то изменить. Наверное, они пришли к какому-то компромиссу. Потом я поступил в «Балет Рамбер», где учили вещь у танцоров самого Дягилева и работали с Уильямом Чапеллом и Элизабет Скулинг; даже у каждого из них замыслы были другие. Так что в конце концов пришлось выбирать».

Хореография, сказал он, похожа на предмет одежды – «нужно ее примерить, повертеться в ней, чтобы она хорошо сидела на фигуре». Естественно, то же самое относилось к костюмам. Дизайнер Рубен Тер-Арутюнян углубился «в атмосферу Бакста», чтобы добраться до аутентичных дизайнов, но Рудольфу розовая шутовская шапочка, которую носил Нижинский в «Призраке розы», напоминала «кожное заболевание». Он поручил Туру ван Шайку придумать что-нибудь более лестное, и вскоре согласился с оригинальным макияжем – красные глаза и остроконечные уши, как у Спока из сериала «Звездный путь», – который Тер-Арутюнян приготовил для «Фавна». «Есть два способа делать реконструкцию. Либо лепесток за лепестком, точно как было, либо подходит это тебе или нет… Стараешься оживить вещь. Стараешься рассказать ее собственными средствами». Рудольф считал, что гораздо важнее передать дух оригинала. Когда 64-летняя дочь Нижинского Кира пришла к нему в гримерку в Сан-Франциско, живая и пикантная, в шляпке с блестками, со следами помады на зубах, Рудольф утверждал: по тому, как она подняла тяжелые руки, чтобы показать одну из поз ее отца в «Призраке розы», он сразу понял, какой силой обладал Нижинский, силой, которая «идет изнутри»[156]. Барышников возражал, что ни одному современному танцовщику, в том числе и ему самому, еще не удавалось блеснуть в ролях Нижинского. «Эти дягилевские пьесы ни у кого не получались: только они танцевали их лучше всех».

В самом деле, сезон Рудольфа у Джоффри произвел мало впечатления, меньше всего «Призрак розы», который выглядел устаревшим и сентиментальным, так как Рудольф старался доказать свою виртуозность, а не воссоздать мимолетную ауру Призрака. Больше успеха он добился с «Фавном», и Арлин Крос хвалила «творческую теплоту», которая связывала двух танцовщиков, а также силу, какую они показывали в замедленном движении. Рудольф пристально изучал фотоснимки «Фавна», но это привело к проблеме, которую Крос видела в «переходе от одной позы к другой… слишком большим увлечением статичными позами».

Для «Петрушки» Рудольф почти не накладывал макияж; казалось, он полагается на свое «выразительное… славянское лицо». Но если Джером Роббинс «не мог потерять Руди», иными словами, видел его в роли, Крос высказалась гораздо более осуждающе: