Рудольф Нуреев. Жизнь

Однако Рудольф понял, с чего начинать, после того, как Найджел подарил ему книгу Марио Праца «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (на английском языке книга вышла под названием «Романтическая агония»). «Она стала моей Библией, и я хватал из нее все, что соответствовало моим идеям. Настолько, что сначала мне хотелось назвать балет «Романтической агонией». Переизданная в 1970 г. с введением Фрэнка Кермоуда, книга Марио Праца – классика литературной критики, обладающая таким же значением, как «Шекспир – наш современник» Котта, так как «изменяет понимание читателем истории общества и, возможно, его личной истории». Вспоминая сцены, полные жестокости и ужаса, приправленные чувственным наслаждением, из европейской литературы, книга как будто проливала свет на время самого Рудольфа, воинствующее зло, которое литератор Мартин Эмис сводил к «крайне гомосексуальным местам встреч эпохи до СПИДа в центре Манхэттена… ярко выраженной, агрессивной, облаченной в кожу специфической сексуальности 1970-х». А в романтическом постулате, в соответствии с которым жизнь имитирует декадентское искусство, когда считается, что самое лучше средство выражения страстей – пережить их самому, Рудольф находил подтверждение своим собственным убеждениям. «Как художник-творец ты должен чувствовать, ты должен знать, как быть и тем и другим. Вот что есть у людей талантливых: способность понять, что значит быть самым чистым и самым грязным». Именно эта двойственность Байрона так волновала его, как Байрон, в свою очередь, находил ее в Роберте Бернсе. «Какой противоречивый ум! – воскликнул он, имея в виду «письма не для публикации» шотландского поэта. – Нежность, грубость – тонкость, бесчувствие – высокие и низменные чувства – парение и ползание, грязь и божество – все смешалось в этом томе вдохновенной глины!» Эта крайние противоречия между распущенностью и идеалом были мотивирующей силой для Рудольфа, который то воплощал нравственную дилемму Зигфрида в «Лебедином озере», трудное положение шизофренического «Танкреда» или фигуру самого Манфреда – «смешенье праха с божеством».

В предварительных заметках Найджел написал: «Музыка дает мне образ процессии бичующих себя монахов Гойи, может быть, когда Б. волочит ноги и его вина (смутные фигуры) цепляются к нему», и эту мысль Рудольф почти буквально воспроизвел в прологе. Во второй состав на главную роль (попеременно с собой) он отобрал Жана Гизерикса, мощного, мужественного танцовщика, чьи техника и драматизм могли выдержать часовой балет. На репетициях Гизерикса озадачивали повторяющиеся крики Рудольфа: «Лаокоон! Лаокоон!» Он считал, что, наверное, это какое-то русское ругательство. На самом деле хореограф хотел, чтобы он представил себе статую из Лувра «Лаокоон», чьи невероятные страдания, выраженные лицом и сведенными мышцами, для Рудольфа стали олицетворением «Романтической агонии». В его первой сольной партии сочетались волнообразные движения, призванные олицетворять змей, обвивших плечи жреца, с мотивом тяжести, намекавшей на хромоту Байрона. Кроме того, Рудольф опирался на свой и Гизерикса опыт в современном танце, введя несколько страдающих па в духе Грэм.

Однако балет призван был показать не только Манфреда, но и «всего Байрона»; он стал смесью подлинных персонажей с вымышленными и видениями. Это техника, которую Найджел сравнивает с синтетическими кубистами, которые выбирали символические фрагменты реальности «и использовали их как элементы в доминирующей структуре». Но непонятно почему, когда он признает, насколько труднее следовать такому принципу в балете, чем в живописи, Найджел предоставил Рудольфу такое обескураживающе трудное либретто. Даже Тюдору, мастеру психологических нюансов, трудно было бы воплотить в связной сцене следующее: