Рудольф Нуреев. Жизнь

Однако до какой степени «Манфред» открыл Рудольфа как хореографа? В заметках, названных «Личное» (Мод «видела их и согласна»), Найджел дает Рудольфу, наверное, самую критичную оценку его творчества. «Величайшее достоинство балета заключено в его темпе и влиянии, в его ансамблях… [но,] если не считать поразительных соло Байрона, почти без исключения мы видим выкрученный, развинченный стиль, когда много размахивают руками. Некоторые дуэты кажутся взаимозаменяемыми, элементы призваны больше соответствовать музыке, чем иллюстрировать драму или очерчивать персонаж».

Все это было правдой, но, обремененный либретто, балет с самого начала был обречен на провал. По мнению Нинетт де Валуа, Рудольф обладал «определенным талантом как хореограф, но не очень большим», и он сам однажды признался Марике Безобразовой: «Я знаю, я не хореограф, но я должен что-то делать» (то есть обеспечивать себя репертуаром). Немногие могут посостязаться с Рудольфом в умении организовывать большое количество танцовщиков, либо в массах, либо в канонических группах. «Я могу двигать сотнями!» – похвастал он однажды, но композиция новаторских, драматических, красноречивых элементов давалась ему с трудом. Его балеты отдают дань тем хореографам, которых он больше всего ценил, особенно Бурнонвилю, чьи оживленные пти баттери и многочисленные рон-де-жамб стали, по словам Барышникова, «чем-то вроде его торговой марки». Сравнивая основателей английского и американского танца, Рудольф описывал Аштона как «не дававшего словаря», в то время как Баланчин подарил ему новый язык, о котором он мечтал после того, как оказался на Западе. Однако он так и не научился применять в собственной работе баланчинский «урок простоты». Каждый балет Нуреева перегружен элементами и идеями, настолько, что Виолетт Верди они напоминали «многочисленные нити в ковре ручной работы». Тогдашний директор Парижской оперы, Верди прекрасно понимала, что балет, который она заказала, не пользуется успехом, и тем не менее продолжала восхищаться тем, что она называет «слоями признания» «Манфреда». Почти все критики разнесли балет в пух и прах, а Аластер Маколей в своем обзоре лондонской премьеры привлек внимание к неумению Рудольфа описывать свою собственную персону в танце: «Грустно видеть, как он продирается сквозь элементы и демонстративные, и неудобно стремительные, как бессмысленная болтовня, если привык еще думать о Нурееве с точки зрения размаха героического темперамента… Странно, что танцовщик, который сделал свою личность основой славы современного театра, трудится как хореограф над тем, чтобы вычеркнуть себя».

На самом деле все обстояло совершенно иначе. Подобно тому, как вся антология современного балета повлияла на карьеру Рудольфа – Петипа, Бурнонвиль, Баланчин, Аштон, Макмиллан, Грэм, Бежар, Тетли, с «несколькими бравурными вспышками вариаций, напоминающих «Корсара», – «Манфред» стал актом самопрославления, а не забвения. «Манфред» был самым автобиографическим балетом Рудольфа к тому времени, таким же откровенным и солипсистическими, каким «Манфред» стал для «Байрона «началом, серединой и концом всей его поэзии – героем каждого рассказа – главной темой любого пейзажа».