Рудольф Нуреев. Жизнь

«Сюита Баха» Франсин Ланселот, премьера которой состоялась 16 апреля 1984 г., была гораздо более приемлемой ролью для 46-летнего исполнителя. Технически несложная, она также потакала стремлению Рудольфа к сложным небольшим элементам, которые переполняют его хореографию. Оливье Мерлен называет их «gargouillades, ronds de jambe, petits battements sur le cou-de-pied»[176] в щебечущей манере балетов при дворе Людовика XIV». Сам король, танцевавший каждый день на протяжении двадцати лет, сделал любимый им вид искусства мужским делом, и Рудольф заботился о том, чтобы показывать себя в выгодном свете в этом королевском стиле. Понимая, что исполнение танца барокко – по сути, источника классического балета – может лишь обогатить его познания, он попросил ведущего специалиста по этому виду танца, историка Франсин Ланселот, создать для него специальную сольную партию. Представив ей весьма специфическое музыкальное произведение, Третью партиту для виолончели Баха, Рудольф не воздерживался от собственных хореографических идей. «В сарабанде, например, он практически исполнял элементы а-ля Марта Грэм. Некоторые называли это ересью, но меня это не шокировало. Даже во времена Рамо такие артисты, как мадемуазель Салле или Новерр, стремились к собственной интерпретации… к персонализации танца».

Уроки «французского танца» в Вагановской школе дали Рудольфу базу, но Ланселот все же была поражена той простотой, с какой он усваивал сложные цепочки с инстинктивным пониманием аутентичных жестов. Она помнила, какой страх сцены он испытывал перед тем, как исполнить 20-минутное соло – «огромное одиночество на этой обширной сцене в обществе одного лишь виолончелиста». И все же Рудольф редко настолько ощущал себя в своей стихии. «У него была страсть к барокко, – говорит его коллега Жан-Люк Шоплен. – Он любил симметрию; интеллектуальные построения музыки Баха; он собирал рисунки балетных костюмов того периода. «Сюита Баха» стала для него очень большим удовольствием».

«От меня ко мне» было любимым выражением Нуреева, и, хотя его танцоры все больше негодовали, видя, что их директор так часто выступает, Рудольф считал, что это – заслуженная награда. «Меня безжалостно бросили в сюрреальную Вселенную», – жаловался он, имея в виду всепроникающую административную систему Парижской оперы. «Он просто не понимал ее, – замечает Тьерри Фуке. – Он не понимал правил, бюрократии и особенно профсоюзных уставов, которые совершенно необходимо принимать всерьез, чтобы руководить такой большой труппой». Мод также об этом знала. «Рудольф терпеть не мог собрания, он терпеть не мог споры». С другой стороны, глубинное убеждение Рудольфа, что в его окружении нет полностью верных людей, делало для него возможным терпеть печально знаменитые византийские интриги внутри Оперы. И конечно, Парижской опере тоже приходилось терпеть Рудольфа. Танцоры никогда раньше не подвергались такому руководству – с ругательствами, приступами ярости, кульминация которых обычно выражалась в том, что он швырял в зеркало термос с чаем. «Я всегда считал, что для Рудольфа – это способ контролировать себя, – говорит Жан-Люк Шоплен. – Иначе он мог бы применить насилие к кому-нибудь».

В мае 1984 г. Рудольф в самом деле физически набросился на коллегу, сломав челюсть педагогу, который вывел его из себя. Скандал попал на первые полосы газет: «Quand Noureev boxe (Когда Нуреев боксирует)». В восемнадцать лет красивый Мишель Рено, протеже Лифаря, стал самым молодым артистом Оперы, которого повысили в ранг звезды, а в 1957 г., когда они с Иветт Шовире поехали с гастролями в Советский Союз, где их бурно приветствовали, Рудольф видел их в «Жизели». По словам Шовире, на молодого танцовщика тогда произвели впечатление не только короткая рубашка и последовательность антраша. «Когда Мишель бегал по сцене, за ним развевалась накидка. Впервые он проделал это в России, и оттуда Рудольф позаимствовал эту идею».