Рудольф Нуреев. Жизнь

Сделав двойную роль для себя, Рудольф заново вводит в первый акт наставника, Вольфганга, превращая его в мыслях Зигфрида в интригана Ротбарта. В первом акте он и создатель сцены, и наставник; его близкая дружба с молодым принцем одобрена философским понятием сократического эроса: любовь между взрослым мужчиной и мальчиком. В их дуэте Зигфрид подражает своему наставнику и следует его примеру, буквально шаг за шагом, и именно Вольфганг представляет его альтернативному миру, в котором присутствуют одни мужчины. Здесь обычный полонез представляют шестнадцать молодых людей, которые танцуют парами и создают канонические фигуры, а Зигфрид смотрит на них сбоку. Когда танцовщики исчезают, они с Ротбартом остаются одни, и последующее медленное соло – Нуреев, ставший классиком, переводит его в совершенно другое измерение. В своем первом «Лебедином» Рудольф признается, что герой разделяет борьбу Чайковского, желающего преодолеть свои неестественные наклонности; его сольное адажио жалобно выражает сходный конфликт внутри его самого. Это, наоборот, гетеросексуальный Зигфрид. Из-за своей любви к женщинам он отдаляется от Вольфганга, пытающегося обратить его в свою веру и ввести в, по сути, гей-братство (данный мотив впоследствии был подчеркнут, когда роль Зигфрида исполнял Шарль Жюд со своей женой, Флоранс Клерк, в роли Одетты).

Сопротивляющаяся марионетка, Зигфрид не может освободиться от магнетического влияния наставника и сохраняет независимость, преследуя Одетту. В отместку Вольфганг обводит Зигфрида вокруг пальца, так как его соблазняет Одиллия, и так он губит шанс героя на счастье с возлюбленной.

В теории подобная концепция и блестящая, и оригинальная; кроме того, Рудольф переосмыслил хореографию первого действия.

В соответствии с «пустыми» декорациями Эцио Фриджерио он планировал почти баланчинскую абстракцию вместо обычного сюжетного балета. Там не должно быть ничего, кроме классического балета; его архитектурные узоры образуют прочную связь с Белым действием, которое следует за ним. Ему не терпелось приступить к работе, но за несколько недель до первой репетиции он узнал, что труппа отказывается от постановки. Французское телевидение только что показало венскую версию Рудольфа, и танцорам она не понравилась. Они жаловались, что в постановке слишком много его собственной хореографии. После 1960 г. Опера включала в свой репертуар «Лебединое» Владимира Бурмейстера, постановку, которая пользовалась большим успехом, когда была впервые показана в Париже за четыре года до того. Постановка, в которой танец подчинялся характеру и драматургии, сохраняла лишь второй акт оригинальной постановки Петипа – Иванова, что, по мнению Рудольфа, делало ее «эрзац-Лебединым озером». Однако в Париже, как он с удивлением узнал, Бурмейстера очень любили. «Через двадцать пять лет они привыкли к этой постановке и считали, что она и родилась у них. Они не хотели заменять ее моим «Лебединым». Труппа почти единогласно («минус шесть голосов») проголосовала против продолжения репетиций.

В пятницу, 9 ноября, созвали собрание, на котором директор должен был изложить свою точку зрения. На полу студии, прислонившись к стенам, сидели сто пятьдесят танцоров балетной труппы Парижской оперы, которым Рудольф вынужден был противостоять, «как обвиняемый на суде». Признав, что ему нелегко, он начал читать (на французском) заявление, которое помог ему составить Тьерри Фуке. Они хотели не только выйти из тупика с «Лебединым», но и ответить на копившееся недовольство. По словам Фуке, наступил «великий перелом для всех нас». Согласившись по контрактным вопросам в его пользу (соглашение, что он может танцевать еще три года и выступать сорок раз в течение каждого сезона), Рудольф напомнил танцорам о важных усовершенствованиях в условиях их работы после его вступления в должность: новые студии, рост числа спектаклей и возможностей танцевать на гастролях. Отрицая обвинения в презрении к французской школе, он поклялся в своем великом уважении к Клод Бесси, но в то же время подчеркнул важность внедрения методов Баланчина и Бурнонвиля в учебный план: «Школа не должна стоять на месте и должна поддерживать жизнь, питаясь из внешних источников». Кроме того, он оправдывал свою нелюбовь к конкурсному экзамену, сказав, что различить звезду можно, только позволяя танцорам выражать себя в крупных ролях на сцене.

Затем возник вопрос его поведения.

«Вы также упрекали меня в том, что я допускал насильственные действия и оскорбления. Если во время репетиций или в пылу страстей я допускаю вольности в языке или поведении, то только из-за любви к абсолюту, и мое желание общаться с танцорами, я хочу, чтобы они выступали на пределе своих способностей. У меня взрывной темперамент, из-за которого я совершаю поступки, о которых сожалею. И если речь идет о деле Мишеля Рено или других, то я первый упрекаю себя… Важнее всего в нашем искусстве результаты, добытые несмотря на те слова, которые я употребил, которые могли задеть вас и за которые я прошу у вас прощения».