Русская книга о Марке Шагале. Том 1

Казалось бы, Шагал дал простой рецепт для достижения этого нового измерения. Заставь человеческую фигуру лететь, переверни дом вверх ногами, вынеси на авансцену предметы, трудносопоставимые друг с другом, – и цель достигнута. Между тем, когда В.В. Кандинский в 1912 году, то есть в то время, когда он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою собственную творческую концепцию, захотел воспользоваться «рецептом Шагала» и создал свою «Женщину в Москве», построенную на принципах шагаловского абсурда, он потерял ориентацию в фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу суждено было сделать убедительным этот путь от быта в новое измерение, из провинциального городка в «мировое пространство». Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке.

Но почему же?

Одна из картин Шагала, написанная уже в поздние годы – «Падение Икара» (1975), отвечает с помощью художественной метафоры на этот вопрос. Икар – этот дерзкий герой, взлетевший настолько высоко, что солнце растопило воск, державший его крылья, – чуть ли не единственный персонаж в картинах художника, не способный летать. Он падает, гибнет. Поставив своего героя в условия обычной реальности, Шагал подчинил его законам чужого, а не своего мира. Подвиг Икара был проявлением чудесного в пределах героической греческой легенды. Здесь же, в картине, Икар стал жертвой несходства с обычными героями Шагала, жертвой неверия в реальность абсурда. Ведь разгул шагаловской фантазии мы не воспринимаем как лукавое ухищрение художника; поступки и действия летающих влюбленных не кажутся нам сказочным чудом, в таком мире они вполне естественны. Здесь все оправдано своеобразным «бытовым мифологизмом» Шагала. Только он способен вместить память в мечту, сохранив самое малое и самое близкое, что есть в этом мире, и соединив их с самым большим и вечным.

Герои Шагала, эпизоды, в которых они участвуют, вещи, которые их окружают, – все это может существовать в неразрывной целостности лишь при определенном условии совершенно особого сюжетообразования. Чаще всего картины Шагала можно назвать сложносочиненными. Но почти никогда действие не развивается в них в едином целостном времени по определенному драматургическому сценарию. Время разламывается, единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды, отдельные сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому их значению. Здесь действуют ассоциации; зритель старается вникнуть в сущность символа, распознать закономерность тех или иных сопоставлений. Из подобных связей рождается целостный образ.

Поэтому произведения Шагала нельзя уподобить ни сказке, ни жанровой картине, ни примитиву, имеющим законченные повествовательные структуры. Все, что требует целостного рассказа, остается в стороне, но по соседству; окружает шагаловское искусство, но не входит в него. Черты примитивизма, присутствующие в творчестве художника, не делают его представителем этого распространенного в русской живописи 1900–1910-х годов направления. Его границы Шагал перешагивает. Он не выбирает для себя прямых ориентиров в рудоносном пласте народной культуры, как это делают Ларионов или Гончарова.

«Бытовой символизм» Шагала предопределил его композиционные и колористические принципы. Свободно располагая фигуры и предметы на полотне и в пространстве, художник совмещает смысловую и формальную композиционную задачу. Картины Шагала – всегда построенные организмы, где каждая деталь, всякий композиционный эпизод занимают свое определенное место. Это место обусловлено смыслом детали или эпизода и одновременно конструкцией всего произведения в целом.

Возьмем в качестве примера картину из Русского музея «Прогулка» (1917–1918). Сцена фантастического полета Беллы (жены Шагала), вознесенной в широкое, раскрытое, словно предназначенное для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой самого художника, удивительным образом «уложилась» на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии и цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, закрепились углы картины, образовалось равновесие диагональных движений. Но гармония кажется подвижной, в известной мере неустойчивой, хрупкой, как и сам мотив полета, как выражение лиц – и радостных, и встревоженных. «Повышенное», форсированное звучание лилового, красного, зеленого как бы подчинено ситуации сверхреальности, но равновесие цветовых пятен делает неестественное естественным, что вновь демонстрирует едва ли не главную задачу, которую ставит перед собой художник.