Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Как и другие элементы словесного текста «Поэмы Экстаза», этот фрагмент, по замыслу автора, составляет как бы комментарий к соответствующему музыкальному фрагменту сочинения, отвечая смысловому содержанию музыкального финала. «Проверить», так ли это, в какой мере замысел воплотился в реальность и т.п., разумеется, достоверно невозможно по свойствам самой музыки как таковой. Но учтем и это.

Третьим примером синтеза интересующего нас типа можно счесть «Симфонии» А. Белого. Сразу же бросается в глаза внешняя общность приемов Добролюбова и Белого. Если поэтические тексты Скрябина спроецированы на реальную музыку – на другую ипостась тех же произведений, – то Добролюбов и Белый подразумевают некую «внутреннюю» музыку, которая заключена во «внутреннем мире» их литературных произведений. Правда, в отличие от Добролюбова, Белый прибегает к музыкальным указаниям, проставляемым перед фрагментами своих литературных текстов, лишь на ранних этапах работы – в так называемой «Предсимфонии», которую он не опубликовал. В четырех вышедших из печати «Симфониях» он от этого внешнего приема отказался. Следовательно, необходимо разобраться, какие более органичные способы «симфонизации» по музыкальному образцу были им найдены взамен этого для его литературных произведений, образовавших интересующий нас цикл.

Две из четырех «Симфоний» (вторую «драматическую» и четвертую – «Кубок метелей») А. Белый снабдил вступительными заметками «Вместо предисловия», где попытался сориентировать читателя в сути своих приемов. Так, в заметке, предпосланной «2-й, драматической», он пишет:

«Исключительность формы настоящего произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов.

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением настроенностью, ладом; отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы), неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение» («Симфонии». С. 83).

Обращает на себя внимание, что автор начинает и заканчивает указанием на музыкальный характер своего произведения – проводя, таким образом, эту идею в наиболее акцентированных местах своего рассуждения (начало, конец). Это лишний раз свидетельствует, что А. Белый придавал всему, связанному с «музыкальностью» цикла, особое значение. В то же время видно, что подробно и убедительно объяснить, в чем конкретно состоит эта «музыкальность», он не может. Вначале чисто декларативное утверждение о наличии тут «музыкального смысла». Затем указание, что «отрывки» разделены им как автором на стихи. В скобках «разъясняется»: стихи есть музыкальные фразы – тем самым делается попытка внушить читателю, что это якобы синонимы. После чего уже без оговорок упомянуто, что в произведении есть неоднократное повторение «музыкальных фраз» (хотя на деле это повторение не каких-либо музыкальных единиц, а определенных фрагментов словесного текста!). Так вместо разъяснения по существу дела читателю просто исподволь внушается впечатление искомой «музыкальности» произведения. Ему предлагается, так сказать, «поверить» в данном вопросе автору.

Во второй раз А. Белый пробует растолковать читателю свой музыкальный замысел в более развернутой вступительной заметке к «Кубку метелей». Он пишет, в частности: «Меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие мои «Симфонии»: там конструкция сама собой напрашивалась, и отчетливого представления о том, чем должна быть «Симфония» в литературе, у меня не было» («Симфонии». С. 252 – 253).

Как видим, вполне откровенное признание, что «музыкальную» сторону первых своих «Симфоний» не умел четко объяснить себе сам же А. Белый. (Сказанное не означает, конечно, что по этой причине музыкальность в них вообще отсутствует.) Далее автор переходит непосредственно к «Кубку метелей» и заявляет: «В предлагаемой «Симфонии» я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.» (С. 253). Как видим, ясного разъяснения, в чем же на этот раз состоит музыкальность произведения, снова нет. Вместо этого – опять отвлекающий прием риторического убеждения читателя: не разъяснение, а просто неожиданное использование применительно к словесному произведению чисто музыкальной терминологии – контрапункт, тема и экспозиция, плюс к чему – многозначительное «и т.д.» (причем «тема» явно в музыкальном, а не каком-либо другом смысле!).

Приходится констатировать, что исследователи творчества А. Белого предпочитают как бы верить ему «на слово» в том, что название «Симфонии» приложимо к его литературным произведениям в смысле не фигуральном, а буквальном и конкретном. «Музыкальность» симфоний просто признается, а не доказывается. Например, Т. Хмельницкая пишет: