Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Говоря о всемирной новизне чеховских «форм писания», Л. Толстой, конечно, имеет в виду только прозу, а не художественную литературу вообще. Ведь в русской поэзии стиль, сжимающий космос монументального произведения до малых параметров, уже имелся. Его создание закономерно связывается с именем Ф.И. Тютчева. Суть тютчевских «форм писания» Ю.Н. Тынянов ярко выразил в такой образной характеристике: «Словно бы на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве»[320]. Ограничивая себя при этом в объеме произведения, автор неизбежно переносит с части, главы, абзаца, фразы на отдельное слово смысловой художественный фокус повествования.

Чехов говорил, адресуясь к Д.В. Григоровичу: «...Письма ваши коротки, как хорошие стихи» (III п, 16). Сжатость содержания, умение много воплотить в малом объеме у него ассоциируется с поэзией снова и снова. Драматургу Е.П. Гославскому он предлагает обратиться в целях литературного учения к языку поэзии, так характеризуя его свойства: «Компактность, выразительность, пластичность фразы» (VIII, 171). Те же требования применяет он к собственному творчеству. «Приготовляю материал для третьей книжки, – пишет Чехов А.С. Суворину в 1889 году. – Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю – свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (III п, 145).

Конечно, и до Чехова проза и поэзия не были разделены каким-то непроходимым рубежом. Проза насыщалась лиризмом – это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова). Стоит сравнить, например, некрасовское стихотворение «Нравственный человек» с тургеневским стихотворением в прозе «Эгоист» (а затем их оба можно сравнить с чеховским рассказом «Жена») – такие операции позволяют весьма наглядно убедиться в том, как углублялись такие взаимопроникновения двух крыл литературы. Но Чехов был все-таки первым, кто стал переносить в прозу заимствованные им на «территории» поэзии изобразительные средства в их комплексе, с небывалой свободой и смелостью. В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально – не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало. Причем важно, что применительно к нему и его последователям говорить надо не только о поэтическом в широком смысле, но о пересоздании средствами прозы ряда важнейших конструктивных особенностей стиховой поэзии.

Стих как содержательная форма составлен конкретными специфичными именно для него элементами (рифмы, аллитерации, параллелизмы, ритм, основанный на чередовании ударных и безударных слогов и т.п.). Однако за этими элементами стоит общий принцип, и они не что иное, как частная его реализация. Например, рифма, аллитерация – звуковые повторы – частная реализация общего принципа повтора. Повторяться могут не только созвучные слова – повторяться могут смыслы слов (слов несозвучных – синонимов). Могут повторяться мысли, когда сходные идеи выражаются заведомо несозвучными словами. Наконец, многократное повторение в тексте одного и того же слова – тоже не рифма и не аллитерация (характерные для стиха), а такое повторение теоретически вполне представимо как особый, имеющий свою цель прием.

Ритм также может создаваться многими нестихотворными способами – чередованием графических форм, в живописи – цветов и т.д. и т.п. – то есть ритм как принцип не сводим к той его частной конкретной реализации (чередование словесно-фразовых ударений), которая характерна для стиха.

Систематически используя свойственную именно стиху частную реализацию принципа повтора (рифма, аллитерация) и принципа ритма, русская поэзия в ее традиционных (стиховых) формах и выработала те принципы развертывания содержания, которые обеспечивают сочетание внешней компактности с огромной внутренней, смысловой насыщенностью. Так, повторы (в стиховой поэзии – рифменные, аллитерационные) впечатляюще преобразуют «нить повествования». Они свертывают, сматывают ее, подтягивают друг к другу внешне самые далекие, не имеющие логической общности смысловые звенья – короче, закручивают «нить повествования» в «клубок ассоциаций».

Чтобы наглядно представить себе такое ассоциативное смысловое переплетение, воспользуемся примером из стихов поэта, весьма интересовавшего Чехова (а позже символистов серебряного века), – из А.А. Фета:

Буря на небе вечернем.
Моря сердитого шум.
Буря на море – и думы,
Много мучительных дум.
Буря на море – и думы,
Хор возрастающих дум.
Черная туча за тучей...
Моря сердитого шум.