Русские травести в истории, культуре и повседневности

Бакст кончил портрет неожиданно, на полудвижении и с какой-то усталой злобой бросил его Гиппиус. С ответом она не спешила, водила по листу близорукими глазами, обдумывала щадящие комплименты, не имея в тот вечер желания обидеть. Но Бакст вдруг зарычал, вырвал портрет, рассек бритвой горизонтально, пополам: «Слишком коротко, вы длиннее. Надо прибавить». И злость ушла. Он помешкал секунду, присмотрел кусочек картона, аккуратно вырезал полосу, вклеил в разрез и, уже совершенно умиротворенный и тихий, вновь зашуршал углем. Наконец готово. Удлиненный вариант понравился Гиппиус больше – щадящие комплименты она позабыла.

Бакст гениально ее понял, схватил, передал суть. На картоне она была реальнее, правдивее той, что позировала в мастерской на Кирочной. Портрет и жизнь, словно по сценарию Уайльда, поменялись местами. В этом рисунке вообще много уайльдовского. Бесконечная, плавно длинная, утекающая за рамки портрета фигура – это почти Саломея в черно-белой редакции Обри Бердслея. Та же эротическая диагональ, обманчивая кошачья податливость бесплотного гибкого тела, те же щелки убийственных глаз, в которых интерес, презрение, сексуальное желание и мерцает тонкий парижский яд оттенка абсента. В жизни глаза у Гиппиус были серые, в искусстве лучились изумрудами.

Костюм на портрете похож на тот, что носил король эстетов. Но в нем скрыта и другая цитата – наряд маленького лорда Фаунтлероя, который в конце 1880-х вошел в детскую моду и не покидал ее целых тридцать лет.

Кюлоты и бальные туфельки, шелковые чулки и кружевное жабо, маленький лорд и молодой эстет. Костюм Зинаиды Гиппиус напрасно называют мужским. В нем нет решительно ничего мужского. Это наряд ребенка, мальчика-пажа, капризного юноши, припудренного декадента, беспорочного андрогина. Его черная диагональ на рисунке Бакста – словно граница, проложенная между детством и зрелостью, карнавалом и жизнью, женским и мужским. Он определил ту невидимую зону, в которой обитала и творила прелестно андрогинная, бесплотная, бестелая, соблазнительно асексуальная Гиппиус.

Она исповедовала бесполость. Она упивалась изысканным ядом философии Владимира Соловьева, призывавшего к андрогинной коллективной любви. Знала наизусть «Заветы» Оскара Уайльда и веровала в то, что она истинное произведение искусства. О том, что же такое истинное искусство, Гиппиус высказалась в статье «О женском поле», подписав ее шутливым мужским именем Лев Пущин: «Искусство имеет право не считаться ни с женским, ни с мужским полом, не признавать двух мер, а только одну, свою». И так поступала сама Зинаида Николаевна.

Она презирала соитие, деторождение, мещанскую семейственность. Соблазняя лучисто-изумрудными глазами, стихотворной эротикой и сексуальным вожделением, сочащимся из ее любовных писем, Гиппиус не допускала к своему телу ни мужа, ни эпистолярных любовников, ни прозаичных любовниц, никого. Тело принадлежало лишь ей. Оно не было ни мужским, ни женским. Оно признавало лишь одну меру – свою. Ее тело было ее искусством, слепком с божества, то есть с нее самой. Ему можно было только поклоняться. И, послушные воле богини, ее телу исправно поклонялись Дмитрий Мережковский, Аким Волынский, Элизабет фон Овербек, Зинаида Венгерова, Владимир Злобин, Людмила Вилькина.

В образе богини Гиппиус иногда выходила на сцену с дрожащей от волнения и восторга лилией в руке и, дождавшись полной тишины, пела священные строфы придуманной ею молитвы: «Я сам себя люблю, как Бога». Публика приходила в экстаз. О тех же, кто посмеивался над происходящим, история поспешила забыть. Завороженные, ее поклонники сходили с ума, дарили, вернее, возлагали на алтарь свои обручальные кольца. И бесполая небожительница нанизывала их одно за другим на цепочку и вешала в изголовье своей алтарной кровати.

Она носила мальчишеские вещи играючи, полушутя, больше для внешнего эффекта и вожделевших ее художников, чем для себя самой. В 1897 году она писала своей возлюбленной Зинаиде Венгеровой, что носит на даче «штанишки и матросскую блузу», самый обыкновенный костюм юношей. Необычно то, что ей было уже двадцать восемь, она замужем, давно не барышня, но как легко она примеряла эти брючки и рубашку с гюйсом и как чудно в них смотрелась, будто актриса-травести, навсегда приговоренная к роли кукольного Тиля. Тогда же была сделана известная фотография: Гиппиус красиво присела на балюстраду в студии, прямая спина, развернутая влево голова с пышной копной рыжих волос, по-балетному сложены стройные ноги. На ней короткий женский жакет с модными рукавами жиго, барочный берет, шерстяные бриджи, черные чулки и лаковые остроносые туфельки с атласными лентами, как на пуантах. Зинаида Николаевна играючи смешала стили и контексты: повседневная куртка, маскарадный берет, концертные туфельки эстета Уайльда, тесемки балетных этуалей. И позже, в 1906 году, готовясь к сеансам у Бакста, составила себе похожий туалет, заменив жакет художественной курткой и добавив вальяжное жабо.

Зинаида Гиппиус в жакете и бриджах