Русский балет Дягилева

Он питал к Дягилеву большую личную привязанность и разделял, как это делали немногие из Романовых, его восхищение национальным оперным репертуаром. (В автобиографических записках Дягилев вспоминал, как царица, узнав, что он ставит «Бориса Годунова», смогла лишь сказать: «Вы не могли найти что-нибудь менее скучное?»[417].) Великий князь Владимир, напротив, был «действительно рад и горд тем, что идея, которую он – практически без единомышленников – воспринял с таким пониманием и для воплощения которой в жизнь он сделал так много, привела к такому исключительному успеху»[418]. Вклад князя в начинания Дягилева не ограничивался только моральной поддержкой. В 1901 году он открыл двери академии третьей выставке «Мира искусства», а семью годами позже дал дорогу в Эрмитаж выставке костюмов «Бориса Годунова», предшествовавшей премьере оперы в Париже. Он разрешил поставить свое имя во главе списков покровителей и ссылаться на него при переговорах в коридорах власти. Он также давал Дягилеву деньги: более того, великий князь Александр Михайлович описывал своего кузена как «первого из тех, кто финансово поддерживал Дягилева»[419]. Со смертью великого князя Владимира весной 1909 года Дягилев утратил и друга, и покровителя в высоких кругах.

В сети, раскинутой Дягилевым для сохранения связей в годы после его отставки, оказался и третий великий князь. Николай Михайлович был самым эрудированным и широко мыслящим из Романовых – и самым подходящим кандидатом на место руководителя выставки, увенчавшей дягилевскую карьеру в России. Арнольд Хаскелл назвал Историко-художественную выставку русских портретов в 1905 году в Таврическом дворце «великим подведением итогов» – результатом проникновения Дягилева в забытое русское искусство XVIII века. В 1902 году Дягилев напечатал первый из трех запланированных томов о живописи того времени – блестящий труд о Дмитрии Левицком, принесший его автору Уваровскую премию Академии наук. Дягилев так и не написал остальных двух томов. Но в стенах Таврического дворца он раскрыл их содержание тысячами портретов, скульптур, бюстов, акварелей, миниатюр и рисунков, собранных со всех концов страны. Помогавший ему Бенуа дивился тому неистовству, которое двигало Дягилевым, той энергии, терпению и упорству, которые он проявлял. С дягилевской выставки, писал художник и критик Игорь Грабарь, «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века»:

Вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в области искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснявшим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые, заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения[420].

Царь оказал выставке свою «августейшую поддержку» и, в окружении семьи и свиты, нанес официальный визит на церемонию ее открытия. Это произошло вскоре после «Кровавого воскресенья», и в то время члены царской династии, столь гордо изображенные на портретах, с осторожностью передвигались по улицам. Для многих жителей Петербурга Таврический дворец стал местом отдыха от беспорядков тех смутных дней. Одной из тех, кто часто ходил туда, была тетка Дягилева. Его мачехе она писала:

Ты, конечно, чувствуешь и переживаешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение… Вот почему я не пишу, но часто мысленно с тобой, и вот в настоящую минуту села тебе писать под впечатлением метаморфозы духа, которая меня, конечно временно, подняла на небеса, высоко-высоко от земли… Я была на выставке в Таврическом дворце. Ты не можешь себе представить, нет, ты не можешь себе вообразить, что это такое! грандиозное, не поддающееся описанию! Я была вся в этом мире, который мне ближе настоящего[421].