Русский балет Дягилева

В 1917 году Пикассо объединил свои творческие силы с Дягилевым, создав за четыре года оформление для «Парада», «Треуголки», «Пульчинеллы» и «Квадро фламенко». В те же годы Андре Дерэн и Анри Матисс, лидеры парижской художественной школы, тоже занимались оформлением спектаклей Русского балета. Однако после 1923 года Пикассо и Дерэн лишь время от времени получали заказы от Дягилева. Не считая «Меркурия», осуществленного по распоряжению Бомона, а не Дягилева, игровой занавес к «Голубому экспрессу» был единственным вкладом Пикассо в оформление спектаклей этих лет, пусть даже многочисленные эскизы, которые печатались в программах труппы, говорили о его преданности ее эстетике. Хотя «Волшебная лавка» оставалась любимым балетом публики, «Чертик из табакерки» был единственной постановкой двадцатых годов, под которой стояла подпись Дерэна. Зависело ли решение о столь редком сотрудничестве от самих художников или от Дягилева, мы вряд ли когда-то узнаем. Но никакие упрашивания не могли заставить Матисса вновь работать с импресарио. «Дягилеву нужно только мое имя, – говорил он Мишелю Жорж-Мишелю в начале 1929 года. – Дягилев очень любезен, когда он нуждается в нас»[653].

Дягилев действительно нуждался в художниках в 1923–1929 годах, когда ставил четыре, а иногда и больше новых спектаклей в год. Пусть даже история отправила большинство из этих постановок на балетную свалку, список художников, работавших тогда с Дягилевым, похож на перекличку восходящих светил мирового модернизма: Хуан Гри, Жорж Брак, Педро Прюна, Жоан Миро, Джорджо Де Кирико, Жорж Руо, Макс Эрнст, Анри Лоран, Наум Габо, Антон Певзнер, Мари Лорансен. Все они обычно работали за мольбертом и в большинстве своем не имели опыта работы для театра – и поэтому, подобно «Шестерке» и новому поколению воспитанных Дягилевым звезд балета, образовали приток новых сил, молодости, которая поддается влиянию и стремится к успеху.

В русле Монмартра и Монпарнаса возникла – говоря словами Уиндхема Льюиса – «“революционная” высокая богема Ритцев и Ривьер», и появились писатели и журналисты, которые расширили ее круг до «образованного большинства»[654]. Во главе этого сообщества стояли законодательницы парижского вкуса Мися Серт и Коко Шанель – жрицы, которые поддерживали огонь Русского балета в Париже. В их домах собирались близкие друзья труппы, и именно Мися – «воплощение Русского балета» (по словам ее биографов) – в 1923 году стояла рядом с Дягилевым, когда принимала членов Совета министров и «весь Париж» на гала-концерте в Зеркальном зале. В художественном отношении пик ее влияния пришелся на середину двадцатых годов. В одном только 1924 году сезон включал в себя возобновления двух балетов, которые оформил ее муж Хосе-Мария Серт, и первые работы трех ее молодых протеже из «Шестерки». В тот же год Дягилев заказал Мари Лорансен – «одному из самых сильных увлечений Миси» – декорации к «Ланям» и попросил ее близкую подругу Шанель создать костюмы для «Голубого экспресса». По-видимому, Шанель к тому же вложила средства в постановку этого балета и убедила принцессу де Полиньяк сделать то же самое[655]. Более того, в это время путь молодых дарований, открываемых Дягилевым, к общественному признанию лежал через гостиные Миси и Шанель.

В Монте-Карло по приглашению Дягилева прибыли и другие близкие друзья – Пикассо, его жена Ольга[656] и Жан Кокто. Приезд Кокто в то время был скорее результатом удачной сделки, чем дружеским визитом. Помирившись с Дягилевым после их ссоры по поводу «Парада», он бродил по закулисью, что весьма удовлетворяло художественное руководство, пришедшее к власти в начале периода в Монте-Карло. Как и Мися Серт, Кокто способствовал появлению «Шестерки» в модных парижских гостиных и в кругах поклонников труппы Дягилева[657]. В июне 1921 года его «Новобрачные на Эйфелевой башне» представили зрителям Шведского балета таланты пяти композиторов из этой группы. В день премьеры этой совместной работы Дягилев находился в Лондоне, но он видел «Спектакль-буфф» с участием многих артистов из тех, что были задействованы у Кокто неделями раньше[658]. Поскольку источник финансов труппы сместился в сторону Франции, планы первой «парижской» постановки Дягилева сконцентрировались вокруг «семьи» артистов, связанной с Кокто. К октябрю 1922 года поэт завершил черновой сценарий «Ланей» и предлагал включить в работу Пуленка и Мари Лорансен[659]. К этому же времени относятся его наброски к «Докучным». Кокто участвовал в создании и третьего балета, показанного в 1924 году: эта его работа была последней, связанной с танцем, вплоть до «Распева» (Plein Chant) в 1943 году, и из всех его совместных с Дягилевым постановок наиболее близкой к реализации его собственных театральных идей. Это был «Голубой экспресс», для которого он написал подробное либретто и пригласил для работы Мийо[660].