Русский балет Дягилева

Эксплуатация, однако, не была односторонней. Несмотря на то что «откаты», скудные расценки и запоздалые выплаты авторских отчислений лишали сотрудников собственно плодов их труда, большинство художников и композиторов из тех, кто прошел через дягилевский балетный конвейер, проявляло огромную готовность принять его условия. «Хотя условия, которые предлагает господин Дягилев, не очень благоприятны для нас, – с необычной откровенностью писал молодому автору “Барабау” Витторио Риети его издатель, – я их принимаю, потому что убежден, что для Вас как молодого композитора очень важно, чтобы Ваше имя появилось на программе дягилевского спектакля». Для композиторов, начинавших профессиональную карьеру, обещание долговременного дохода служило компенсацией кратковременных потерь. На похожие уступки шли художники, для которых заказ Дягилева означал, что рынок искусства стучится в двери их мастерских. Хуан Гри так метко выразился об этом: «Балет поможет мне стать известным и принесет мне поклонников»[672].

Роль Дягилева в создании рынка современного искусства была той стороной его многогранной карьеры, которую часто теряют из виду. Тем не менее очевидно, что его участие в то время было решающим – даже не столько в роли катализатора явления, которое уже развивалось, сколько в том, что он расширил рынок и ускорил создание коммерческой основы творчества молодых артистов.

Случай Пикассо был особенно показательным. За время с 1917 по 1921 год у работ художника появился новый ценитель. Его участие в постановке «Парада», за которой вскоре последовали «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920) и «Квадро фламенко» (1921), положило начало периоду, который Макс Якоб назвал «эпохой герцогинь». К 1920 году, когда Париж увидел «Треуголку», «Пульчинеллу» и «Парад» в первых дягилевских сезонах, прошедших в столице Франции со времен войны, Пикассо стал «одним из самых обсуждаемых и желанных людей Парижа». Художника, который до 1917 года редко выбирался за пределы Монмартра, теперь «можно было видеть в элегантном костюме на каждой вечеринке или премьере, и он постоянно присутствовал на ужинах в сопровождении [своей жены] Ольги в платьях от Шанель»[673]. Так же как Кокто и «Шестерка», Пикассо присоединился к кругу дягилевских друзей, собиравшихся в гостиных Миси и Шанель.

С 1921 по 1923 год сотни полотен кубистов, конфискованных во время войны у торговца Даниэля Генри Канвейлера как собственность иностранных граждан, были выставлены на продажу французским правительством. Рынок не мог выдержать такой лавины картин, и уже после первой распродажи цены стали стремительно падать. Из всех художников, чьи работы Канвейлер собрал до войны, не пострадал один лишь Пикассо. В 1920 году, вспоминал торговец, в творчестве художника «начался классический период – иными словами, его живопись оказалась обращена к особой публике»[674]. Но, без сомнения, то, что благодаря своей связи с кругом Дягилева Пикассо приобрел новых, светских поклонников своего творчества, позволило ему также перенести временный крах, который потерпел на рынке кубизм.

Другие подающие надежды художники пытались добиться такого же идеального прогресса. Приехавший в Париж в 1921 году Кристофер Вуд вступил на запутанную тропу знакомств, которая привела неизвестного художника в круг дальних знакомых Дягилева. К 1925 году в кругу его общения возникли Пикассо и Кокто, и через них он сошелся с Дягилевым. В марте 1926 года «весь Париж», писал он своей матери, «говорил» о его заказе на «Ромео и Джульетту». Пикассо привел в общество Русского балета и других новичков. «Сейчас, поскольку я говорю о живописи, – сообщал Поль Моран читателям “Дайал” в сентябре 1924 года, – мне хочется немного сказать о новом художнике, который много обсуждался в Париже в последние недели. Первые слова, которые можно услышать на показе “Быка на крыше” или “Жокея”, всегда одни и те же: “Знаете, Пикассо недавно открыл нового художника. Ему двадцать лет; он приехал из Барселоны; его фамилия Прюна”»[675]. В июне следующего года состоялся дебют Педро Прюна в труппе Дягилева – «Матросы». Неудивительно, что Роджер Фрай был так обеспокоен уровнем парижской художественной жизни. «Боже мой, – писал он в 1925 году Хелен Анреп, – здесь в искусстве повсюду карьеризм и меркантильность! Искусство пало очень низко, и мне кажется, что молодежь отдает все силы только на то, чтобы преуспеть и привлечь к себе внимание»[676].

Факт, что молодые художники-станковисты боролись за внимание Дягилева, говорит о том, в какой степени исходящие от него заказы были для них способом упрочить свою коммерческую ценность. Но большая сцена Русского балета вовсе не была единственной формой связи между дягилевскими художниками и покупателями их работ. Начинания, предпринятые за пределами сцены, также повышали цену работы художника, подавая ее под соусом «того, что можно коллекционировать»: так создавались новые типы произведений искусства.