Русский балет Дягилева

На протяжении всех лет своей работы в качестве импресарио Дягилев продвигал художников труппы и ее постановки на выставках, которые организовывал наряду с сезонами. Порой эти выставки проходили прямо в коридорах театра. В иных случаях галереи так планировали их время, чтобы оно совпадало с днями показа спектаклей Русского балета, – в том числе время персональных выставок художников, которые участвовали в работе над новыми постановками, вошедшими в репертуар этого сезона. В 1912 и 1913 годах в лондонском Обществе изящных искусств прошли крупные выставки Бакста; выставка Гончаровой в Галерее Поль-Гийом (предисловие к ее каталогу написал Аполлинер) открылась сразу после того, как состоялся первый показ дягилевского «Золотого петушка» в Парижской опере в 1914 году; выставка работ Прюна в Кларидже в 1925 году приходилась на время лондонской премьеры «Матросов», а сроки прошедшей там же на следующий год выставки Гончаровой частично совпадали с первым показом в Англии «Свадебки» и новой работы художницы – «Жар-птицы»[677]. Художники Русского балета и их работы часто упоминались в связи с другими событиями этих лет: Выставкой русских искусств и ремесел (Лондон, 1921), Международной театральной выставкой (Лондон, 1922), выставками в мастерских «Омега» (Лондон, 1919) и галерее Редферн (Лондон, 1925) – и этот список можно продолжить. В 1928 году Лондонский литературный клуб представил выставку, посвященную исключительно Русскому балету[678].

С начала военных лет Дягилев не только делал заказы художникам – он занимался и коллекционированием. В Италии он приобрел небольшую, но отборную коллекцию работ футуристов, которая была выставлена наряду с новыми работами Ларионова, Гончаровой, Пикассо, Хуана Гри, Фернана Леже и других парижских авангардистов одновременно с сезоном 1917 года в Риме[679]. Через несколько лет к этой «коллекции Мясина» присоединились и другие – так же как и в 1920-е годы, когда Серж Лифарь и Борис Кохно стали объектами дягилевской симпатии и пользовались благами его мании коллекционера. Собранная Лифарем коллекция балетных эскизов и живописных работ художников труппы, как и собрание, подготовленное его предшественником, была выставлена вскоре после того, как была приобретена[680].

В конце 1910-х годов Дягилев стал рассматривать декорации и игровые занавесы как произведения искусства, ценность которых заключалась не только в их театральной функции, но и в том, что они были созданы тем или иным художником. Так, в его контракте 1919 года с Матиссом оговаривалось, чтобы он лично разрисовал занавес – в противоположность обычной практике, когда оригинальный рисунок копировали театральные художники. Схожее положение Дягилев ввел и в контракт с Ларионовым о декорациях к «Шуту», а также в соглашения с некоторыми другими художниками в последующие годы. На самом деле Дягилев создавал, таким образом, новый вид произведения искусства с подписью художника – его образцом может служить занавес, особое указание о котором в парижской программе 1924 года гласило: «работы Пикассо». Придав анонимным, воспроизводимым занавесам или задникам ценность уникальной, ручной работы, он превратил их в рыночные товары. Даже несмотря на падение франка в 1919–1928 годы, Дягилев оказался в большом выигрыше, когда продал фрагменты занавеса к «Треуголке», собственноручно написанного Пикассо, за 175 000 франков коллекционеру из Германии[681].

Переговоры об этой сделке Дягилев вел через Поля Розенберга. Безусловно, это был первый контакт Дягилева с одним из ведущих коммерсантов того времени в сфере современного искусства. Шарж Мишеля Жорж-Мишеля, озаглавленный «Открытие “Парада”», изображает Розенберга в компании самого критика, Дягилева, Мари Лорансен, Миси Серт, Сати, Пикассо и Кокто на премьере этого эпохального балета 1917 года. Три года спустя Розенберг, в 1918 году ставший агентом Пикассо, выпустил ограниченным тиражом собрание работ художника, созданных для «Треуголки». Нужно упомянуть связи и с другим влиятельным торговцем. В 1921 году, когда Дягилев рассматривал возможность публикации литографий Хуана Гри в программах спектаклей труппы, он предлагал выпустить еще и «шикарное» издание для Галереи Симон, принадлежавшей Канвейлеру. Через два года, на вершине своего сотрудничества с Русским балетом, художник обратился к Дягилеву, чтобы тот попросил Канвейлера одолжить ему материалы для памятной программы в Монте-Карло[682]. По-видимому, такие договоренности были обычной практикой в 1920-е годы, когда репродукции произведений искусства, недоступных для широкой публики, перемежались в программах труппы с фотографиями знаменитых танцовщиков. У Дягилева разнообразные свидетельства мимолетного пребывания артиста в мире балета – портреты, рисунки, карикатуры, сделанные в узком рабочем кругу, – приобретали общественное и коммерческое значение благодаря самому факту их воспроизведения.