Русский балет Дягилева

Программки дягилевских спектаклей, которые с 1909 года изготавливал де Брюнофф – ведущий издательский дом в сфере искусства, а до 1922 года – издатель «Комедия иллюстре», служат примером еще одной стороны того, как импресарио «упаковывал» современное искусство. В послевоенный период заметно увеличилось число изданий об артистах и постановках Русского балета – вот еще одно свидетельство укрепившейся в те годы связи между труппой и рынком искусства. Это было особенно характерно для Франции, где с самого начала программы и специальные вставки в «Комеди иллюстре» были нацелены как на балетную публику, так и на коллекционеров[683]. «Ла Данс», ежемесячное издание, которое начало выходить в конце 1919 года, также было обращено к кругу «любителей танца, художников и библиофилов»[684].

Еще до Первой мировой войны Русский балет стал вдохновителем целого ряда замечательных изданий о звездах того времени и самых известных балетах. После войны выпуск книг о балете достиг своего расцвета, хотя высокие цены, как сетовал журнал «Дансинг таймс» по поводу работы Валериана Светлова о Карсавиной, делали многие книги недоступными для профессионалов в области танца[685]. Ведущее положение занимали два издательства: де Брюноффа, которое опубликовало основные работы Светлова, одного из самых значительных балетных критиков-эмигрантов, объемный сборник дягилевских программ и декорации Бакста к «Спящей принцессе»[686], и издательство С. Бомонта – предприятие лондонского книготорговца, балетного критика и издателя, который выпустил в свет несколько десятков книг о танцовщиках дягилевской антрепризы и ее репертуаре в период с 1919 по 1929 год. Почти все книги выходили ограниченным тиражом; многие были напечатаны на уникальной бумаге; большинство из них было проиллюстрировано специально заказанными работами. Как и в случае с книгами символистской поэзии, которые были другим фирменным направлением работы Бомонта-издателя, стиль, формат и содержание книг о балете были рассчитаны как на балетоманов, так и на коллекционеров[687]. Как только названия подобных книг вошли в списки этих и других издательств, книги о балете как особый жанр приобрели форму, соответствующую традиции beau livre[688].

Связь Дягилева с современным искусством в большой степени способствовала созданию репутации Русского балета как антрепризы, стоящей на острие авангарда и эксперимента. Эта зависимость не была односторонней. Тем, что Парижская школа после 1917 года быстро приобрела известность вне профессиональных кругов и сообщества коллекционеров, она во многом была обязана «рекламе», которую ей сделал Русский балет. «Установился, – писал в 1927 году Поль Моран, – некий валютный арбитраж, посредством которого рентабельный “товар” сразу же может стать объектом сделки где угодно. Художники и писатели обладают ценностью, назовем ее золотой, которая делает их предметом всеобщей котировки…»[689] Моран не упоминает о Русском балете и не ставит вопрос о посредничестве агентов. Тем не менее он приводит в качестве примеров нескольких художников из круга Дягилева – таких, как Пикассо и Дерэн, – чье творчество стало «средством обращения» хотя бы частично из-за их успеха в качестве театральных художников. Возможно, к длинному списку послевоенных достижений Дягилева можно добавить и еще одно – его участие в рождении рынка искусства XX века.

Одним артистам работа с Дягилевым приносила выгоду. Другим – страдания. В последние годы истории Русского балета статус танцовщиков и их заработки постепенно пошли на спад, авторитарный стиль руководства ужесточился, и Дягилев, деспотически стравливая артистов друг с другом, разделял и властвовал. Наследием этих времен стали трудовые отношения, которые и доныне отличают политику руководства в частных балетных антрепризах.

Даже в 1923–1924 годах, когда труппа имела финансовую поддержку в регулярные сроки и в сравнительно крупных масштабах, танцовщики были «излишком», от которого Дягилев время от времени избавлял свой бюджет. Первая подобная «чистка» произошла осенью 1922 года, когда Дягилев сократил труппу в два раза по сравнению с составом, который был год назад. Урезая труппу до тридцати человек, утверждал Григорьев, Дягилев преследовал «главную цель» – устранить «нескольких слабых танцовщиков»[690]. Можно задаться вопросом: действительно ли качество танцовщиков было определяющим в намерениях импресарио? Безусловно, содержать труппу из тридцати человек дешевле, чем пятьдесят пять танцовщиков, а в конце 1922 года Дягилев экономил как мог.