Русский балет Дягилева

Как и в 1926 году, когда Дягилев вновь пустил отсекающее орудие в ход, труппа недолго оставалась урезанной. В течение месяцев после сокращения 1922 года платежная ведомость вновь разрослась до пятидесяти человек, а в 1926 году места тех, кто был уволен, сразу же заняли новички[691]. Эти «чистки», пользуясь словом Григорьева, в большей степени, чем прочие методы, познакомили танцовщиков с особенностями работы у Дягилева в 1920-е годы. Дягилев мог нанимать и увольнять столько, сколько пожелает, и по мановению его руки появлялись десятки новых кандидатов на место в составе. На этом рынке, выгодном для покупателя, «чистки» стали стратегией, позволявшей уменьшить размеры заработных плат и усилить контроль руководства над «рабочими».

Такие термины, как рентабельность и производительность, редко встречаются в дискуссиях об истории балета. Однако они стали краеугольным камнем трудовой политики Дягилева в двадцатые годы, той системой взглядов, в пределах которой можно объяснить и уменьшение размера окладов, и ухудшение условий, и произвол в изменении численности штата, и новую систему звезд. Эти термины говорят о причинах периодических вспышек «бунтарства» в рядах труппы и помогают объяснить формирование такого стиля руководства, при котором авторитаризм приходит на службу получению прибыли.

Когда в 1923 году к Русскому балету присоединилась Никитина, «обычное жалованье» для танцовщиц кордебалета варьировалось от 800 до 1000 франков в месяц. Как и Нинет де Валуа, поступившая в труппу осенью того же года, Никитина зарабатывала 1500 франков – зарплату, обычную для солистки с достаточным опытом и компетенцией. В противоположность танцовщицам Парижской оперы, где уже в 1926 году этуали и первые танцовщицы получали не более 1500 франков в месяц[692], танцовщицы у Дягилева зарабатывали хорошо. Но если даже их жалованье отличалось в лучшую сторону от заработков танцовщиц, состоявших на службе у французского правительства или работавших на сцене парижских мюзик-холлов[693], остается фактом, что размеры заработной платы продолжали уменьшаться в той же прогрессии, что и в военные годы. В абсолютных цифрах начальные оклады в 1923 году были чуть лучше, чем десятью годами раньше. В реальных цифрах они были значительно хуже. К 1926 году оплаты работы солиста едва хватало на то, «чтобы дух удержался в теле»[694].

Обесценивание франка в период с 1923 по 1926 год имело свои последствия далеко за пределами финансовых рынков. Во Франции с падением курса национальной валюты стоимость жизни выросла. К январю 1926 года спад стал настолько стремительным, что парижский корреспондент «Дансинг таймс» счел необходимым предупредить танцовщиков, чтобы они не подписывали «долгосрочные контракты во Франции… и чтобы были настороже», поскольку «деньги, которые оговариваются в контрактах… через полгода могут стоить намного меньше». В «некоторых труппах английских танцовщиков в Париже», замечал он, разразились недовольства. «Их расходы растут по всем статьям, и то, что при подписании контракта казалось удовлетворительным жалованьем, теперь уже таковым не кажется». Для дягилевской труппы, набранной на шесть месяцев кочевой жизни, вдобавок к этим трудностям нужно было пересекать национальные границы. Во время осенних гастролей 1924 года в Германии изменение курса валют еще больше ухудшило ситуацию: как вспоминала Нинет де Валуа, танцовщики «выяснили, ко всеобщему крайнему потрясению, что чашечка кофе стоит около семи франков – чуть меньше, чем стоил в то время в Париже целый обед. Когда мы пробыли там пару дней, было проведено собрание, которое возглавил Григорьев; он сообщил нам, что все будет урегулировано в течение сорока восьми часов, но, естественно, он ничего не мог сделать за это время. У меня было восемнадцать марок, а у Дороти Коксон – еще одной англичанки – две»[695].

Сезон 1923/24 года был отдушиной в условиях экономической неустойчивости того периода. От одного только Казино в казну Дягилева поступило больше миллиона франков, не считая гастрольных заработков. Часть сезона, связанная с Монте-Карло, была окружена ореолом аристократии и художественного и общественного блеска высокой богемы. Но и в этой ситуации привилегии были доступны лишь высшим кругам труппы, и между внешней атмосферой богатства и действительностью существовал разительный контраст: труппа становилась все беднее, и это побудило артистов вновь угрожать забастовкой. Детали этой акции остаются в тайне, но известно, что она включала в себя просьбу о повышении заработной платы на 25 %. «В конце концов, – писал Дягилев Рене Леону, – мне пришлось поднять всему кордебалету оклад почти на двадцать процентов»[696].

Двадцатипроцентное увеличение окладов танцовщикам облегчило, но так и не решило проблему, как сводить концы с концами. Зимой, участвуя в операх, идущих в Монте-Карло, танцовщики находили самые хитрые способы получить прибавку к своим доходам. Нинет де Валуа писала в «Приглашении к танцу»: