Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Уже в 1923 году в Нью-Йорке был основан Американский лабораторный театр, являвшийся одновременно школой актерского мастерства и театральным коллективом, в котором предпринимались эксперименты в модернистском духе. Правда, первоначально Болеславский намеревался заняться только педагогической деятельностью, подготовив примерно за три года актерский коллектив для выступлений как на русском, так и на английском языках. Вместе с ним педагогическую работу вела его единомышленница, бывшая актриса МХТ Мария Алексеевна Успенская, о которой речь впереди. Вскоре оказалось, что в обучаемом коллективе выделилась группа, которая была уже подготовлена для выступлений. Поэтому Лабораторный театр был разделен на два отделения: в одном по-прежнему велось обучение, другая часть труппы стала выступать на арендуемых сценических площадках Нью-Йорка. Однако четкого разделения между обоими отделениями не было — слушатели привлекались для актерской игры, а актеры продолжали подчас посещать занятия.

Ричард Болеславский проявил себя как талантливый педагог. Хотя он критически относился к системе Станиславского, в своей школе он в значительной мере руководствовался именно ею как методом обучения слушателей, впрочем, предпочитая называть ее, как он считал, проще, «методической игрой» Станиславского. В какой-то степени модифицируя то, чему обучал руководитель МХТ, Болеславский разделил выразительные средства на внешние и внутренние. К внешним он относил прежде всего ритмику швейцарского композитора и музыкального педагога Эмиля Жака Далькроза. Болеславский часто повторял слова великого британца Бернарда Шоу: «Ритмическая школа Далькроза считает, подобно Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить. Через нее они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными конечностями одновременно, под разную музыку». Вместе с тем «внешние средства» включали пантомиму, фехтование, грим, фонетику с декламацией. «Внутренние средства выразительности» определялись Болеславским не столь четко: они включали развитие памяти, чувств и воображения актера. В любом случае Ричард вместе с Успенской не только учили артистов, но и учились сами, рассчитывая применять свои методические установки как в театре, так и в кино.

В начале 1930-х годов Болеславский познакомился с американской драматической актрисой Нормой Друри, на которой вскоре женился. Постоянное общение с супругой, в свою очередь, способствовало совершенствованию повседневного английского языка, что было особенно важно для кино.

В Лабораторном театре развивали свои таланты как русскоговорящие, так и англоязычные актеры. Среди них был эмигрант из Австро-Венгрии Ли Страсберг, который стал видным педагогом театрального и кинематографического искусства, режиссером и изредка выступал в качестве актера.

Педагогическое мастерство Ричарда Болеславского и его ученика было недавно исследовано в фундаментальной монографии доктора искусствоведения Сергея Дмитриевича Черкасского «Мастерство актера: Станиславский — Болеславский — Страсберг. История, теория, практика», получившей несколько международных премий.

В школе Болеславского училась видная актриса и будущий театральный педагог Стелла Адлер, на которую Болеславский произвел впечатление еще в тот период, когда он выступал в труппе МХТ. Непродолжительное время эту школу посещал Харольд Клурман, будущий видный режиссер, театральный и кинематографический критик, которого называли, видимо преувеличивая, одним из «наиболее влиятельных деятелей» в области американского искусства.

В 1931 году Адлер и Клурман, вступившие в брак, стали основателями Группового театра Нью-Йорка, который считался продолжением творческого коллектива Болеславского и провозглашал отказ от коммерциализации сцены (не объясняя, правда, как театр и кино могут существовать без коммерции и противореча самим себе, продавая за достойные суммы билеты на свои спектакли). Тем не менее Групповой театр стал одним из наиболее значительных нью-йоркских драматических коллективов, а его основатели и другие актеры часто выступали в голливудских фильмах.

В 1929 году Ричард Болеславский перебрался в Лос-Анджелес и стал сниматься в кино. Обычно его занимали в ролях второго плана, но иногда поручалось и исполнение первостепенных персонажей.

Более того, в 1932 году он выступил в качестве режиссера фильма, который произвел немалое впечатление на публику и критику и вызвал скандал, приведший к судебному делу. Речь шла об исторической драме «Распутин и императрица», первом фильме, в котором давалось более или менее адекватное представление о возвышении, приближении к императорскому двору и убийстве сибирского крестьянина — авантюриста Григория Распутина, его наглом поведении и фактических распоряжениях царю и ближайшим придворным, что вызвало негодование элиты и ослабляло императорскую власть в условиях участия России в Первой мировой войне.