Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Правда, некоторые места картины показались подозрительными и даже неприемлемыми для фактической цензуры, которая продолжала существовать в некоторых штатах, несмотря на конституционную свободу слова. Особые нарекания вызвало употребление слова «католики» как обозначения религии. Чтобы не возникли новые неприятности, режиссер вынужден был согласиться на замену этого слова более общим понятием «христиане». Таковы были причуды туповатых чиновников в Америке, показывавшие, что никакие общественные категории не являются абсолютными, что любая свобода имеет ограничения, в том числе и самые нелепые.

Окрыленный успехом, Рубен Мамулян, перебравшись на западное побережье, стал строить свою режиссерскую карьеру.

Он, правда, не оставлял театра. По многочисленным разовым контрактам Мамулян режиссировал спектакли, главным образом оперы, в различных театрах США, включая нью-йоркскую Метрополитен-опера. Им были поставлены такие классические произведения, как «Фауст», «Риголетто», «Борис Годунов» и многие другие — всего около трех десятков спектаклей. Критика почти единодушно отмечала постоянный поиск, экспериментаторство, отказ от ранее найденных решений во имя все новых, часто рискованных приемов.

Но все же основной областью его творческой деятельности стало кино.

Уже в фильме «Аплодисменты» начинающий кинорежиссер использовал нетрадиционные приемы, в частности глубокие планы. Он впервые применил так называемую двойную экспозицию, то есть разделение экрана на две части, в каждой из которых происходило свое действие.

В этом фильме очень осторожно, а в следующих более смело Рубен Мамулян проводил эксперименты в области звукозаписи, фиксируя музыку с пением и речевой материал на двух звуковых дорожках, которые потом соединял, добиваясь единства драматического и музыкального контекста.

В следующих фильмах режиссера появилась такая новинка, как закадровый голос, который был им впервые использован в фильме 1931 года «Городские улицы».

Эта вторая кинематографическая работа Рубена Мамуляна породила новую для американского кино тенденцию смешения жанров, когда становилось трудно определить, что именно снималось — мелодрама, детектив, гангстерский фильм, вестерн и т. п. Сам Мамулян иронически называл себя эклектиком, хотя на самом деле речь шла скорее об органическом слиянии жанров и, соответственно, выборе единой комплексной стилистики.

В фильме «Городские улицы», снятом на «Парамаунт пикчерз», который сам режиссер назвал гангстерской мелодрамой, речь шла о преступниках, лидерах криминальных сообществ, но в центре внимания находились любовные отношения дочери гангстерского лидера с бедным шоуменом из парка развлечений. Волей сюжета и режиссерских находок героиня оказывалась в тюрьме, а ее возлюбленный вступал в банду, вначале чтобы ее спасти, а затем превращался в одного из лидеров преступной группировки. Когда же цель оказывается достигнутой, бандит — шоумен — любовник скрывается со своей возлюбленной в неизвестном направлении. Романтика в этом вроде бы гангстерском фильме оказывалась преобладающей.

Осуществлению замысла режиссера способствовала игра великолепных актеров Гари Купера и Сильвии Сидни, выступавших в главных ролях (для Сидни это был весьма успешный кинодебют).

Небезынтересно отметить, что фильм был результатом очень редкой формы сотрудничества режиссера и писателя. Обычно фильмы ставились по уже готовым литературным произведениям (нередко классическим, созданным давно уже умершими авторами), причем сценаристы, отталкиваясь от текста, подчас писали нечто, довольно далеко отстоявшее от первоначального литературного замысла — другой вопрос, успешно они это делали или нет. В данном же случае Дэшил Хемметт, популярный автор детективных произведений, написал рассказ именно в качестве основы для будущего кинофильма — в соответствии с замыслом Рубена Мамуляна и в результате бесед с ним.

Весьма любопытно было то, что всего лишь второй фильм режиссера привлек внимание большой прессы, причем в ней, как правило, обращалось внимание именно на режиссуру. В газете «Нью-Йорк таймс», например, отмечалось, что Рубен Мамулян демонстрирует «некоторые умные кинематографические идеи, но слишком часто теряет интерес к истории и тексту из-за тяги к необычным операторским трюкам и ракурсам». В рецензии обращается внимание на то, что фильм содержал редкие для того времени моменты молчаливого общения между актерами, которые Мамулян ставит со «свойственным ему кинематографическим мастерством». Высокая оценка режиссерского мастерства в этом фильме сохраняется и в наше время. Историк кино Хэл Эриксон пишет, что «хотя в фильме десять убийств, публика не видит ни одного из них».

Наград картина не получила, и это не было удивительно, имея в виду, что снята она была начинающим кинорежиссером, да и главную героиню играла дебютировавшая актриса. Но фильм был включен Национальным советом кинокритиков в список десяти лучших художественных кинокартин года, и это было высокой оценкой специалистов.

1932 год оказался для Рубена Мамуляна еще более плодотворным.